محتوای رسانه ای برای بیان جهان اجتماعی از چه گفتمان ها و ایدئولوژی هایی استفاده می کند؟
تصویر درباره جامعه شناسی و علوم اجتماعی

برای دانلود متن کامل پایان نامه به سایت tinoz.ir مراجعه کنید.

محتوای رسانه ای محصول چه عناصری از روابط نابرابر قدرت است؟

چگونه اشکال به خصوصی از محتوای رسانه ای به شکل افکار عمومی می پردازد؟

اشکال به خصوص رسانه ای چگونه طبقه، جنسیت، قومیت و مواردی از این دست را به تصویر
می کشند؟ (ibid، ۱۷).

در این راستا، فوکو در نظم اشیاء به بررسی تابلوی نقاش معروف اسپانیایی با عنوان «لاس میناس» می پردازد. این نقاشی سوالی درباره بازنمایی مطرح می کند. فوکو برای ارائه برخی نکات کلی درباره تئوری بازنمایی و برخی نکات خاص درباره نقش سوژه در گفتمان از آن استفاده می کند. استوارت هال خوانش بدیع فوکو از نقاشی ولاسکوئز را در ۸ نکته خلاصه می کند که به شرح زیر است:

این نقاشی در عین حال که صحنه به تصویر کشیده شدن صورت شاه و ملکه اسپانیای در حال نقاشی را نشان می دهد، درباره چگونگی بازنمایی و عمل سوژه نیز حرف می زند. این نقاشی دانش مربوط به خود را تولید می کند و بازنمایی و سوژه لایه زیرین پیام آن اند.

به وضوح، بازنمایی موجود در نقاشی ولاسکوئز، بازتاب یک «حقیقت» یا تقلیدی از واقعیت نیست و گفتمان تصویر با چیزی فراتر از یک تلاش ساده برای ارائه تصویر دقیق و آینه ای از آنچه هست، سر و کار دارد.

از یک منظر، همه چیز در نقاشی قابل رویت است. اما این نقاشی درباره چیزی است که نمی توان دید اما در عین حال به همان اندازه قابل مشاهده است. شاه و ملکه هم در نقاشی هستند و هم نیستند. آنها به شکل مستقیمی در صفحه بوم نقاشی نشده اند ولی «غیاب» آنها در آینه پشت سر نقاش بازنمایی شده است. برمبنای گفته فوکو، معنای تصویر با بازی درونی پیچیده حضور/ غیاب تولید می شود.

تعداد متنابهی جانشینی و تغییر مکان در نقاشی به وقوع پیوسته است. به نظر می رسد سوژه نقاشی (عنصر مرکزی تصویر) دختر ملکه باشد اما در عین حال مرکز نقاشی می تواند شاه و ملکه باشد. شاه و ملکه در صحنه وجود ندارند ولی تمام افراد حاضر در نقاشی (ندیمه ها، دختر ملکه، نقاش و حتی مرد حاضر در پشت ندیمه ها) در حال نگاه به شاه و ملکه هستند. بنابراین همه چیز بستگی به نوع نگاه شما دارد که از چه منظری به تصویر نگاه می کنید.

باتوجه به جایگاه نگاه کردن اینکه چه کسی به چه کسی یا چه چیزی نگاه می کند می توان به چگونگی عملکرد تصویر به مثابه یک گفتمان پی برد.

می توان به فوکو اعتراض کرد و گفت که نقاشی فوق معنای پیچیده ای ندارد و صرفاً وابسته به رابطه ناظر با تصویر است. ناظر معنای آن را تکمیل می کند و معنا در گفتگوی میان ناظر و نقاشی برساخته می شود.

در حالت کلی می توان گفت که بازنمایی در نقاشی ولاسکوئز از سه دیدگاه محقق می شود: ناظری که به تصویر نگاه می کند و اجزا و مولفه های آن را کنار یکدیگر می چیند (که در نقاشی نشان داده نشده است). نقاشی که به ترسیم تصویر پرداخته است ]و می پردازد[ که از یک منظر در جایگاه ما ایستاده است و در عین حال در تصویر حاضر است و خود را بازنمایی می کند. سومین منظر این است که نقاشی را از نگاه مردی که پشت سر ندیمه ها و در پادری ایستاده است و همه چیز را زیر نظر دارد ولی مانند ما و نقاش در نقطه ای خارج از نقاشی است، تصویر را بخوانیم.

در نهایت باید به «آئینه» آوزیران بر دیوار عقبی توجه کرد. آئینه ای «واقعی» که می بایست ما (ناظر) را بازنمایی کند و بازتابی از ما باشد؛ چراکه ما (ناظر) در مقابل آن ایستاده ایم ولی این آئینه از جایگاه ما، تصویری دیگر نشان می دهد: شاه و ملکه اسپانیا. تحلیل بدیع فوکو را شاید بتوان
به عنوان یکی از نخستین تحلیل هایی در نظر گرفت که با بهره گرفتن از یک روش شناسی پیچیده به بررسی یک تصویر پرداخته است. (Rojek، ۲۰۰۷، ۷۷)

رد پاهای تحلیل نشانه شناختی و تحلیل گفتمانی در این تحلیل به وضوح دیده می شود و در نهایت ابزارهای تحلیلی سودمندی که از نوشته فوکو استنباط می شود در تحلیل های تصویری بسیار کارا و سودمند است. از سوی دیگر تحلیل فوکو ابزارهای مناسبی برای پشتیبانی از دیدگاه برساخت گرایی هال ایجاد می کند که می توان آنها را در خوانش هال از فوکو استخراج کرد:

نگاه گفتمانی و تلاش برای استخراج رابطه قدرت – دانش که در آثار فوکو به هدف غایی تبدیل شده است سبب می شود که تحلیل فوکویی نقاشی ندیمه ها از نگاه صرف نشانه شناختی (که بری از نگاه فرازبان شناختی است) فراتر رود.

هال به وضوح اظهار می کند که آنچه در این نقاشی مطرح شده است در دسته بندی سه گانه تئوری های بازنمایی شکلی از رویکرد «برساخت گرایی» است و آن را نمی توان جزو رویکردهای بازتابی یا تعمدی قرار داد چرا که گفتمان تصویر چیزی فراتر از تلاش برای ارائه تصویری آینه ای از جهان واقع است.

بازی دوگانه حضور/ غیاب که در تمام عناصر موجود در نقاشی وجود دارد به عنوان مبنای عمل بازنمایی نقاشی عمل می کند. این دوگانه که در آثار ژاک دریدا با عنوان «متافیزیک حضور/ غیاب» مطرح شده است، خوانش فوکویی را از نگاه صرف ساخت گرایی به دیدگاه پساساخت گرایی رهنمون می شود.

بحث فوکو مبنی بر وجود برخی جانشینی ها و تغییر مکان ها، این ایده را پیش می کشد که بسته به منظری که از آن به تصویر نگریسته می شود با دو سوژه و دو مرکز رو به رو هستیم که نوع چیدمان تصویر ما را مجبور می کند که در بین دو سوژه و دو مرکز در نوسان باشیم که ایجاد معانی متکثر و چندگانه را ممکن می سازد. هال دیدگاه چند معنایی خود را وامدار رویکرد «چند صدایی» ولوشینف است. از منظر ولوشینف زبان مخرج مشترک اعمال ایدئولوژیک ]گفتمانی (از منظر فوکویی)[ است (همان).در تشریح دیدگاه چند صدایی (چند آوایی) وولوشینف می نویسد: «نگاه هال به ارتباطات مشتمل بر دیدگاه کشمکش بر سر معنا است و او این دیدگاه را از رویکرد چند صدایی ولوشینف به زبان اخذ می کند. ولوشینف عرصه ایدئولوژی را محل تقاطع علایق و منافع اجتماعی می داند و برای او نشانه ها محل وقوع کشمکش های ایدئولوژیک است» (ibid، ۱۱۶).ولوشینف بر این نکته تأکید دارد که «نشانه ها نه تنها مجموعه ای از معانی را با خود حملمی کنند بلکه به شکل فعالانه ای تحت تأثیر بافت یا زمینه مجادل نشانه های تغییر می یابند» (ibid، ۴۲).نتیجه گیری روژک از این مبحث قابل توجه است : «مشخصه بازنمایی بودن جهان به شکل رادیکالی منجر به تصدیق ایده متنی بودن معنا شد و معنا را به جایگاه یک واژه در متن وابسته کرد» (ibid، ۵۰). این ایده هم ارز دیدگاه دریدایی از بین المتونیت است. روژک مفهوم بین المتونیت در بیان دریدایی را متضمن دو بعد افقی و عمودی می داند : «در بعد افقی به موقعیت یک نشانه در زمینه متنی اشاره می شود که به محدود بودن معانی به وسیله سایر معانی دلالت دارد. معنای عمومی طبق نگاه دریدا به این مفهوم است که هر نشانه به واسطه «حضور» آن بیان می شودو با به غیاب راندن معانی دیگر تحقق می یابد» (ibid، ۵۱).

گرچه ما به عنوان ناظر می توانیم خود را در موقعیت های مختلف درون و بیرون نقاشی قرار داده و «معنا»ی آن را بسازیم اما از نگاهی دیگر، ما موقعیت های مختلف مشخص شده گفتمانی را
می پذیریم و خود را با آن یکی می کنیم. به عبارت دیگر خود را موضوع نقاشی قرار می دهیم و «سوژه» های آن می شویم. این نگاه ما را به دیده آلتوسری «استیضاح» یا «خطاب» نزدیک
می کند که بر مبنای آن متون به مثابه ابزار و ساز و کارهای ایدئولوژیک افراد در موقعیت
سوژه شدگی قرار می دهند.

آخرین نکته در تحلیل فوکو مربوط به ایده «دیده شدگی» است. لیچی در تحلیل سیاست های عرضه و نمایش فرهنگ های دیگر در موزه ها به این نکته اشاره می کند که فوکو تحلیل خود از قدرت/ دانش را بر مبنای یک نظریه مبتنی بر «دیده شدگی» استوار می کند و «در جستجوی این است که بفهمد چه سوژه ها و ابژه هایی نشان داده می شوند و چه مواردی به غیاب رانده می شوند» (Litchi، ۱۹۹۷، ۱۹۵).

آنچه ذیل دسته پنجم و از خلال مفهوم سوژه شدگی عنوان شد، ما را به یکی از محوری ترین مفاهیم مرتبط با بازنمایی ارجاع می دهد؛ هویت یابی فرهنگی. برای این اساس بازنمایی ها فرایندهایی فرهنگی اند که سبب شکل گیری و تثبیت هویت های فردی و جمعی می شوند. بر اساس این نگاه به بازنمایی و فرایندهای سوژه شدگی است که «وودوارد» بازنمایی ها را پراکتیس های معنایی و نظام های نمادینی می داند که «از خلال آنها، موقعیت های سوژه شدگی شکل می گیرند» (Hall، ۱۹۹۷، ۲۴).
متون ابزاری برای برساختن هویت های فرهنگی اند. هال تأکید می کند که «هویت ها در دوران گفتمان، بازنمایی ها و تفاوتها ساخته می شوند» (ibid). نکته دیگر این است که نهادها و ساختارهای اجتماعی امکان کنترل بسیاری از سویه های بازنمایی را دارند. این نهادها و ساختارها، محمل پدید آمدن بازنمایی ها در کسوت نشانه ها، نمادها و سبک های هنری اند و آنها را به شکل مستقیم یا غیر مستقیم تحت نظارت خود قرار می دهند. به عنوان مثال، در فیلم های سینمایی، انتخاب سبک خاص هنری می تواند آثار هنری یک نظام خاص بازنمایی را برای مخاطبان مهم تر و جذاب تر از موارد مشابه جلوه دهد و بالعکس. در این میان، تفسیر بازنمایی ها ابزاری برای نشان دادن دلالت های ایدئولوژیک و ارزشی است که پس پشت متون پنهان اند.
هال بر تأکید بر سودمندی نظریه فوکویی در شکل بندی نظریه بازنمایی برساخت گرا، دو نقد مهم بر ایده فوکویی گفتمان وارد می کند. هال معتقد است اولاً فوکو به میزان بسیار زیادی در گفتمان فرو
می رود و ثانیاً فوکو با اغراق در نقش گفتمان گاهی در نسبیت مطلق می غلطد. (Hall، ۱۹۹۷، ۲۲۵)
به طور کلی در هر ۴ برهه، مطالعات فرهنگی بازنمایی را به عنوان یکی از مهم ترین مسائل پیش روی خود مورد مطالعه قرار می دهد اما نکته ای روژک به درستی بدان اشاره می کند این است که نگاه مطالعات فرهنگی به مفهوم بازنمایی، نگاهی چند وجهی است و آن را به زبان هال می بایست در «ترکیب بندی» با سایر مفاهیم مانند سیاست، قدرت، امر عامه پسند، ایدئولوژی و بازتولید قرار داد. بر این اساس است که نمی توان مرز بندی های دقیق و قاطعی میان ۴ برهه مطالعات فرهنگی قائل شد. یکی از این مفاهیم مهم که می بایست در بررسی مفهوم بازنمایی مورد توجه قرار گیرد، مفهوم «دیگری» است. هال در مقاله «نمایش دیگری» به مفهوم بنیادین «دیگری» به عنوان یکی دیگر از مفاهیم بنیادین در بازنمایی اشاره می کند. هال بحث خود را با این سوال آغاز می کند که ما چگونه مردم و مکان هایی که به وضوح «متفاوت» از ما هستند را نمایش می دهیم و چرا تفاوت، مفهومی مناقشه انگیز در بازنمایی است؟ او در جواب به این سوالات به پراکتیس های بازنمایی در فرهنگ عامه به عنوان عرصه بروز تفاوت ها معطوفمی شود و رد پای استراتژی های بازنمایی از قبیل طبیعی سازی و کلیشه سازی را در گزارش های روزنامه ها درباره مهاجران و سیاه پوستان، منازعات نژادی، جنایت های شهری و فیلم ها و مجلات مورد بررسی قرار می دهد. بازنمایی موضوعی پیچیده است به ویژه زمانی که با «تفاوت»ها سر و کار داشته باشیم با احساسات، نگرش ها، عواطف، ترس و اضطراب در بیننده همراه است که در سطوح عمیق تری از آنچه ما به عنوان «عرف عام» می نامیم می تواند عمل کند (همان).
عرف عام مفهوم دیگری است که در بررسی نظری و مفهومی بازنمایی می بایست مورد توجه قرار گیرد. هال این مفهوم را از گرامشی اخذ می کند و آن را به یکی از محوری ترین مباحث مطالعات فرهنگی بدل می کند.
در جامعه شناسی گرامشی، عرف عام به دانش مورد توافق بین یک گروه یا طبقه خاصی از افراد اطلاق می شود که سبب ایجاد دیدگاهی مشترک در بین آن افراد می شود و «از آنجایی که این دانش شکل کج و معوجی ]از واقعیت[ هستند و به وسیله نهادهای مبتنی بر زور ]و قدرت[ شکل می گیرند مترادف و هم ارز با عقل جمعی نیستند» (Rojek، ۲۰۰۳، ۱۱۳).
از منظر گرامشی، عرف عام به امر روزمره گره می خورد و امری تکه پاره و غیر منسجم است که مدام در حال تغییر و تحول است. اما نکته مهم این است که شکل گیری «عرف عام» به واسطه برخی نهادها شکل می گیرد که مبتنی بر دو گانه دانش/ قدرت خود و جهت دهی، تغییر شکل و تحمیل خواسته های خود در قالب عرف عام می پردازند. هال بدین ترتیب بازنمایی را به عرف عام گره می زند و بنا به ویژگی سیال بودن معنا در کشمکش تفاوت های موجود در بین سوژه های اجتماعی به نتیجه درخور توجهی می رسد. «تلاش برای تثبیت معنا در نتیجه عمل بازنمایی محقق می شود که سعی می شود پای معانی بالقوه متفاوتی به یک متن کشیده شود و به یکی از معانی ارجحیت داده شود» (Hall، ۱۹۹۷، ۲۲۸).
هال این معنای حاصل از بازنمایی را «معنای مرجح» می نامد. او معتقد است یکی از روش های رایج در ارجحیت بخشیدن به یک معنا استفاده از بازنمایی دوگانه هایی مانند خوب/ بد، متمدن/ بدوی، زشت/ جذاب و … است. هال در خوانش صفحه اول مجله «ساندی تایمز» از مسابقه فینال دو صد متر مردان دونده سیاه پوست را در نتیجه این نظام دوگانه (مردمی که به هر نحوی از انحاء به شکل معنی داری با اکثریت (ما) متفاوت اند) و تحت عنوان «آنها» در مقابل «ما» تحلیل می کند. هال با بکارگیری ایده فوکویی«رژیم های حقیقت» به ایده «رژیم بازنمایی» می رسد. هر تصویری معنای خاص خود را به همراه دارد اما در سطحی گسترده تر وقتی به بررسی چگونگی بازنمایی «تفاوت» و «غیریت» در یک فرهنگ خاص و در هر دوره زمانی بپردازیم می توانیم پراکسیس های بازنمایی مشابه و تصاویر تکراری را تشخیص دهیم که از متنی به متن دیگر و از بازنمایی به بازنمایی دیگر متفاوت است. این انباشت معنا در بین متون مختلف که از تصویری به تصویر دیگر ارجاع می دهد یا به وسیله خوانش معنای بدیلی از خوانش بافت و زمینه تصاویر دیگر حاصل می شود همان بین المتونیت است. بر این مبنا، می توان تمام تصاویر آماده نمایش و تأثیرات بصری از آنچه که «تفاوت» در یک لحظه تاریخی را بازنمایی می کند، با عنوان کلی «یک رژیم بازنمایی» مطرح کرد. هال پرسش از «تفاوت» در مطالعات فرهنگی را به شکل خلاصه در چهار دسته از نظریه های مرتبط با این مفهوم طبقه بندی می کند:

گروه اول منتج از زبان شناسی و دیدگاه سوسوری به زبان است که تفاوت را عنصری محوری برای معنی سازی می داند که بدون وجود آن معنا نمی تواند تحقق یابد. در نگاه پساساختارگرایی رابطه مبتنی بر تقابل و تضاد میان قطب های مفهومی امری بدیهی تلقی می شود.

تعبیر دوم نیز از تئوری های زبان منتج می شود ولی از مکتب دیگری که معتقد است معنا فقط در گفتگو با دیگری ساخته می شود. برای باختین معنا به هیچ کدام از طرفین گفتگو تعلق ندارد بلکه از داد و ستد بین متکلمان حاصل می شود. از منظر باختین و همکارش ولوشینف، دیدگاه گفتگویی ما را به کشمکش بر سر معنا وادار می کند. برمبنای دیدگاه گفتگویی، «دیگری» برای معنی دار شدن ارتباط الزامی و ضروری است. این سویه مثبت دیدگاه باختین است ولی نقدی که بر این دیدگاه وارد است این است که معنا هیچگاه تثبیت نخواهد یافت و هیچ شخص و یا گروهی نمی تواند عهده دار کامل معنا باشد. (Rojek، ۲۰۰۳، ۷۲)

سومین تعبیر، نگاه انسان شناختی است. بر اساس این دیدگاه مرزهای نمادین برای هر فرهنگی لازم و ضروری اند و «تفاوت» پایه و اساس نظم نمادینی است که آن را فرهنگ می نامیم. در درون هر فرهنگی با مجموعه ای از طبقه بندی ها رو به رو هستیم که اغلب بر پایه تضادهای دوگانه عمل می کنند. لویی اشتراوس در مثال غذا اشاره می کند که برای معنادار کردن غذای متفاوت
می بایست آنها را طبقه بندی کرد مثل غذاهای خام/ پخته یا غذاهای گوشتی/ گیاهی و … . بر همین اساس تفاوت ها به شکل نمادینی هادی جامعه می شوند: هر چیز ناخالصی را طرد می کنند و به شکل متناقضی نمایی سبب تقویت «تفاوت» می شوند. (همان)

تعبیر چهارم مربوط به روان کاوی است. بر این اساس «دیگری» برای ساخت نفس، ساخت سوژه و هویت یابی جنسی لازم است. این دیدگاه در دیدگاه فروید بر مبنای «اسطوره اودیپی» شکل گیری نفس به واسط دیگری تحقق می یابد. لاکان این ایده را تا جایی پیش می برد که شکل گیری زبان و بسط هویت جنسی را در ارتباط با دیگری ممکن می داند. دیدگاه روانکاوانه، سوبژکتیویته را وابسته به روابط ناخودآگاه سوژه با دیگری می داند اما نقدی که بر این دیدگاه وارد است عبارت است از این نکته مهم که در دیدگاه روانکاوانه هیچ مرکز درونی ثابت برای نفس و هویت وجود ندارد و بنابراین هرگز سوژه یکپارچه و منسجمی شکل نمی گیرد. به طور کلی رشته های مختلف از راه های متفاوت به مسئله تفاوت و غیریت پرداخته اند و این امر به اهمیت روز افزون این ایده در تحلیل های مختلف اشاره می کند. از سوی دیگر «تفاوت» تیغی دو لبه است. از یکسو برای تولید معنا، شکل گیری زبان و فرهنگ، هویت یابی اجتماعی و جنسی و در کل سوژه شدگی لازم و ضروری است و از سوی دیگر می تواند امری تهدید کننده، خطرناک و دارای احساسات منفی، خصومت آمیز و تهاجمی نسبت به «دیگری» باشد. به طور کلی هال و دیگران با نظری برساخت گرایانه این بحث را مطرح می کنند که «رسانه ها واقعیت را بازتاب نمی دهند بلکه آن را به رمز در می آورند.» (همان) و این امر بی تردید در ارتباط با دیگری و از خلال تفاوت های معنایی شکل می گیرد.

۳-۳-۲- استراتژی های بازنمایی

«کلیشه سازی (Stereotype) از واژه یونانی (Stereo) به معنای جامد و سفت و سخت مشتق شده است. کلیشه در اصل اصطلاحی مربوط به دوره صنعت چاپ است که در اشاره به یک صفحه چاپی بدست آمده از نمونه چاپی متحرک به کار می رود که برای افزایش شماره‌های نسخه چاپی مورد استفاده قرار می گرفت. این اصطلاح در ساده ترین خالت بر ویژگی هایی ثابت و تکراری دلالت می کند. کلیشه ها در واقع ایده ها و فرضیاتی هستند در حال جریان درباره گروه های خاصی از افراد. کلیشه ها به مانند دو روی یک سکه عمل می کنند؛ آنها از یکسو به طبقه بندی گروه ها می پردازند و از سوی دیگر به ارزیابی آنها اقدام می کنند.» بنابراین کلیشه ها در برگیرنده سویه ای ارزشی هستند که قضاوتی جهت دار را در بر دارند. گرچه کلیشه ها به دو شکل مثبت و منفی دیده می شوند اما اغلب آنها دارای بار منفی هستند و سعی می کنند از مجرای موضوعاتی سهل الوصول ادراکی از موقعیت یک گروه را فراهم آورند که به شکل قطعی و مشخصی، تفاوت های موجود در بین گروه ها را برجسته سازند. این امر در حالی از خلال فرایندهای کلیشه سازی تحقق می یابد که از طیف وسیعی از تفاوت ها در بین گروه های مد نظر چشم پوشی می شود و کلیشه ها از خلال فرایندهای ساده سازی سعی در یکدست سازی این تفاوت ها دارند. در حالت کلی کلیشه سازی فرایندی است که براساس آن جهان مادی و جهان ایده ها در راستای ایجاد معنا، طبقه بندی می شوند تا مفهومی از جهان شکل گیرد که منطبق با باورهای ایدئولوژیکی باشد که در پس پشت کلیشه ها قرار گرفته اند. هال کلیشه سازی را کنشی معنا سازانه می داند و معتقد است «اساساً برای درک چگونگی عمل بازنمایی نیازمند بررسی عمیق کلیشه سازی ها هستیم» (Hall، ۱۹۹۷، ۲۵۷).
هال در بیان دیدگاه خود درباره کلیشه سازی به مقاله «ریچارد دایر» با عنوان «کلیشه سازی» اشاره می کند. دایر در این مقاله به تفاوت مهمی اشاره می کند که میان دو اصطلاح طبقه بندی و
کلیشه سازی وجود دارد. از منظر دایر، بدون استفاده از طبقه بندی ها امکان معنادهی به جهان بسیار دشوار است (گرچه ناممکن نیست، چرا که مفاهیم یا طبقه بندی های موجود در ذهن است که با انطباق آنها با مفاهیم عام، امکان درک و مواجهه با جهان ممکن می شود. مبنای نظری بحث دایر، مفهوم طبقه بندی آلفرد شوتز است. بنابراین و در حالت کلی، هال سه تفاوت بنیادین میان طبقه بندی و کلیشه سازی را اینگونه بر می شمرد:
اولاً کلیشه ها، تفاوت ها را تقلیل داده، ذاتی، طبیعی و نهایتاً تثبیت می کنند و ثانیاً با بسط یک استراتژی منفک سازی و شکاف طبیعی و قابل قبول را از آنچه که غیر طبیعی و غیرقابل قبول است تفکیک می کنند… ثالثاً کلیشه ها از نابرابری های قدرت حمایت می کنند. قدرت همواره در مقابل فرودستان و گروه های طرد شده قرار می گیرد (ibid، ۲۵۸).
بنابراین کلیشه ها نگهدارنده نظم اجتماعی و نمادین اند و بسیار سفت و سخت تر از طبقه بندی ها عمل می کنند. از منظر فوکویی، کلیشه ها بر مبنای گفتمان های دانش/ قدرت شکل می گیرند و عمل می کنند. همان گونه که قبلاً نیز ذکر شد، قدرت در اینجا در معنای محدود آن و در اصطلاحاتی همچون قدرت اقتصادی و اجبار فیزیکی عمل نمی کند بلکه شکل نمادین دارد که با طرد آئینی همراه است. راینر و دیگران کارکرد کلیشه ها را تعمیم می دانند: «آنچه که کلیشه ها انجام می دهند این است که گروهی از مردم را با اطلاق برخی کیفیت ها یا ویژگی هایی که ممکن است در بخش اندکی از آنها وجود داشته باشد، به کل گروه تعمیم می دهند. این ویژگی ها اغلب در فرایند کلیشه سازی با اغراق و غلو همراه اند» (ibid،۶۵).
عکس مرتبط با اقتصاد
تئو وان دایک بر مبنای پژوهش هایی که در اواخر دهه نود در زمینه گفتمان های مختلف و بازتولید نژادپرستی انجام داده است معتقد است که «تعصبات و کلیشه ها بر تمامی فرایندهای پردازش اطلاعات یعنی خواندن، فهم و به خاطر سپردن گفتمان اثر می گذارد» (وان دایک، ۱۳۸۲، ۲۹۸).
بنابراین هر آنچه در فرایند پردازش اطلاعات دخیل است می تواند ابزار کلیشه سازی باشد، از تأثیرات تکنولوژیک گرفته تا ساختارهای روانشناختی افراد. رسانه ها به عنوان میانجی انتقال اطلاعات از فرایند تولید کلیشه ها مستثنی نیستند. آنها کلیشه ها را می سازند، تقویت می کنند، بازتولید می کنند و حتی به اضمحلال می کشند. سینما هم به مثابه رسانه ای مهم در جهان معاصر در امر کلیشه سازی دخیل است. در دنیای سینما، ابتدا کلیشه ها برای کمک به ادراک روایت از سوی مخاطب شکل گرفتند. از سوی دیگر کلیشه ها سبب ایجاز در روایت سینمایی می شوند. آنها تحت تأثیر عوامل زمینه ای نیز هستند. بنابراین «کلیشه ها به تبعیت از تغییر بافت سیاسی – فرهنگی تغییر می کنند» (هیوارد، ۱۳۸۱، ۲۷۰).
به عنوان نمونه، بازنمایی کمونیسم در سینمای هالیوود دهه های ۱۹۵۰ تا ۱۹۹۰ طیفی را تشکیل می دهد که از کمونیسم به مثابه تهدید (یعنی نیرویی بیگانه که می بایست شکست داده شود) تا نظام
بی کفایت و فاسدی که محکوم به شکست است، در نظر گرفته شده است. از سوی دیگر کلیشه ها در بازنمایی تیپ ها و هنجارها به کار گرفته می شود و از آنجایی که «محصولاتی اجتماعی – فرهنگی هستند که شکل هنجاری به خود می گیرند، ]پس[ می بایست در مناسبت با نژاد، جنسیت، تمایلات جنسی، سن، طبقه و ژانر مورد بررسی قرار گیرند» (همان).
هال در مثالی گویا، کلیشه های موجود در سینمای آمریکا را در دوره های مختلف (از زمان تولد یک ملت اثر گریفیث تا دوره معاصر) بررسی می کند و در این میان به مطالعه دایر در تحلیل آثار خواننده سیاهپوست آمریکایی پل رابینسون می پردازد. طبق تحلیل دایر، بازنمایی سیاهپوستان برمبنای تقابل دوگانه سیاه و سفید، خرد و احساس و فرهنگ و طبیعت عمل می کند. دایر به نگاه متفاوت میان سیاهپوستان و سفیدپوستان اشاره می کند: «]پل رابینسون[ برای سیاهان بیان رنج طولانی و امید به آزاد بودن و همزمان برای سفید پوستان که صدای روحانی او را می شنیدند نماد حزن، مالیخولیا و رنج بود» (Dayer in Hall، ۱۹۹۷، ۲۱)

۴-۳-۲- طبیعی سازی

طبیعی سازی به فرایندی گفته می شود که از طریق آن ساخت های اجتماعی، فرهنگی و تاریخی به صورتی عرضه می شوند که گویی اموری کاملاً طبیعی هستند. طبیعی سازی دارای کارکردی ایدئولوژیک است. در فیلم و تلویزیون، دنیا به صورت طبیعی به شکل دنیایی سفید، بورژوازی و پدرسالار نشان داده می شود و بر این اساس طبیعی سازی وظیفه تقویت ایدئولوژی مسلط را برعهده می گیرد. گفتمان های طبیعی ساز چنان عمل می کنند که نابرابری های طبقاتی، نژادی و جنسیتی به صورت عادی بازنمایی می شوند. «تصویر زن به شکل موجود درجه دوم و ابژه نگاه خیره مرد نشان داده می شود. میل جنسی مردان و زنان سیاهپوست به شکل اغراق آمیزی نیرومند و در نتیجه خطرناک نشان داده می شود که می بایست مهار شود» (هیوارد، ۱۳۸۱، ۲۰۴).
مفهوم طبیعی سازی در آثار رولان بارت ذیل عنوان اسطوره سازی به گویاترین شکل ممکن مطرح شده است. بارت اسطوره را نوعی گفتار می داند که صرفاً محدود به گفتار شفاهی نیست. «این گفتار مشتمل بر شیوه هایی از نوشتار و بازنمایی ها، نه گفتمان نوشتاری بلکه همچنین عکاسی و سینما و گزارش و ورزش و نمایش ها و تبلیغات نیز شامل آن می شود و تمامی اینها می تواند در خدمت پشتیبانی از گفتار اسطوره قرار گیرد» (بارت، ۱۳۸۰، ۸۶).
باید توجه داشت که در اسطوره دو مضمون (دال و مدلول) کاملاً آشکار هستند؛ «یکی پشت دیگری پنهان نشده است… اسطوره چیزی را پنهان نمی کند؛ کارکرد اسطوره تحریف کردن و مخدوش کردن است نه ناپدید کردن» (همان، ۹۷). در این روند است که اسطوره دست به «طبیعی سازی» می زند و اینگونه است که اسطوره شکل می گیرد: «اسطوره تاریخ را به طبیعت بدل می کند… اسطوره گفتاری است که به شیوه مفرط موجه جلوه داده می شود» (همان، ۱۰۵). به عبارت دیگر اسطوره ها عقل سلیم را که امر تاریخی است به گونه ای عرضه می کنند که انگار چیزی طبیعی است. این امر بی شک نوعی سوء استفاده ایدئولوژیک است. بارت اسطوره را «گفتاری سیاست زدوده» می داند چرا که «طبیعی جلوه دادن پدیده های تاریخی هدفی ندارد جز سیاست زدایی» (اباذری، ۱۳۸۰، ۱۴۵).
حاصل کار از بین رفتن عمل سیاسی در معنای واقعی کلمه، تبدیل علم انسانی به علم طبیعی و نهایتاً جایگزینی گزارش به حای تبیین است. برای بارت اسطوره ها به عملکرد ایدئولوژیک «طبیعی سازی» کمک می کنند تا واکنش های فرهنگی به اموری کاملاً «طبیعی»، «عادی»، «خودآگاه» و مطابق با «عقل سلیم» به نظر برسند. «طبیعی سازی، بازنمودهای ایدئولوژیک خاص را به صورت عقل سلیم در می آورد و بدین وسیله آنها را غیر شفاف می کند، یعنی به عنوان ایدئولوژی به آنها نگاه نمی شود» (فرکلاف، ۱۳۷۹، ۵۰).

۵-۳-۲- ساخت اجتماعی واقعیت

آلفرد شوتز زمانی گفته بود: «با قدرت تمام می توان گفت که هیچ فاکت به شکل ناب و سرراست وجود ندارد. تمام فاکت ها از فاکت های بیرونی مشتق می شوند و محصول گزینشی از میان یک بافت جهان شمول اند که این گزینش از طریق فعالیت های ذهن افراد صورت می گیرد. بنابراین ]این فاکت ها[ همواره مورد تفسیر قرار می گیرند و حتی گاهی اوقات با انتزاع ساختگی از بافت شان مجزا می شوند یا به عنوان وضعیتی ویژه یا خاص تصور می شوند. در هر کدام از این حالت ها، فاکت ها افق های معنایی درونی و بیرونی خود را حمل می کنند. این دیدگاه شوتز هم ارز با نگاه گودمن است. از نگاه گودمن «جهان برساخته اجتماعی است که از طریق اشکال مختلف دانش – از دانش روزمره گرفته تا اشکال متفاوت علم و هنر ساخته می شود» (Filck، ۲۰۰۵، ۳۱).
«براساس دیدگاه شوتز و گودمن، تحقیق اجتماعی «عبارت است از تحلیل روش هایی که جهان بر مبنای آنها و در اشکال خاص و خودبسنده ای ساخته می شود.» بنابراین دانش و درک روزمره که مبنا و پایه علم اجتماعی است برای شوتز مبتنی بر وجود ایده «واقعیت های چندگانه» است. پس دانش اجتماعی متضمن فرایندهای مختلفی است که برسازنده اجتماعی واقعیت اند: زندگی روزمره، برساخت های ذهنی، برساخت های علمی و بسیاری از موارد مشابه که در فرایندهایی تفسیری از تجربه های زیستی ساخته می شوند و به سهم خود تجربه ها را بر می سازند. تفسیر رابطه میان برساخت ها و تفسیر (ibid،۳۵).
ایده های مشترک افراد درباره جهان و اشکال مختلف تجربیات زیستی در حوزه های مختلف مانند سیاست، فرهنگ، جنسیت، مذهب و شیوه های تفسیر آنان در جهان «با فرایندهای پیچیده آموزش، جذب، فرهنگ پذیری و پذیرش تعیین می گردد که از بدو تولد فرد آغاز می شوند» (کالکر، ۱۳۸۴، ۳۵).
بنابراین واقعیت همواره چیزی درباره جهان است و با وجود اینکه جهان مادی به شکل خودبسنده وجود دارد، لیکن همواره از طریق دیدگاه های مختلف متغیر و ویژگی های فرهنگی و اجتماعی شکل می گیرد. نظریه ساخت اجتماعی واقعیت بر نقش عوامل زمینه ای در شکل دهی شناخت سوژه ها از جهان مادی استوار است. عوامل زمینه ای در قالب ایدئولوژی، اراده معطوف به قدرت، خواسته ها و امیال گروهی و بسیاری از مولفه های دیگر نمود می یابند و آنچه از واقعیت شکل می گیرد را در کسوت امری برساختی ارائه می دهند. بی شک چنین مکانیسمی بر مبنای حمایت از تحقق هدف یا اهدافی خاص شکل می گیرد. چنین مکانیسمی به شکل جهان شمول و همه گیر عمل می کند. بنابراین «چیزی به نام تجربه خالص، ریان و عینی درباره جهان واقعی وجود ندارد و علیرغم اینکه دنیای عینی وجود دارد اما قابلیت درک آن به رمزهای معنی یا نظام های علائمی مانند زبان بستگی دارد» (استریناتی، ۱۳۸۴، ۱۵۳).