در هر صورت فیلمهای قیاسی شاید فقط خالصترین اشاره ها را از منابعِ خود اخذ میکنند. از طرفی یک فیلم می‌تواند قصه ی خود را با وفاداریِ کامل دنبال کند و در عین حال با ارائه ی تکنیکهای بیانیِ قیاسی، تحت این عنوان بیاید. (واگنر، ۱۳۷۳: ۱۱۶)
۲٫۲٫۲٫ داستان
هر داستان در واقع یک حادثه عظیم و عمده است. اگر به موقعیت ارزشی زندگی شخصیت در آغاز داستان نگاه کنید و آن را با بار ارزشیِ زندگی وی در پایان داستان مقایسه کنید، می‌توانید نمودار حرکتی فیلم را مشاهده کنید. تحولی بزرگ که زندگی را از موقعیت اولیه به موقعیت تازه‌ای در پایان داستان می‌برد و موقعیت نهایی یا تحول پایانی مطلق و غیر قابل بازگشت است. به طور خلاصه داستان عبارت است از تعدادی پرده که به نقطه اوج در پرده آخر یا نقطه اوج داستان می‌رسند و موجب تحولی قطعی و غیر قابل بازگشت می‌شوند. (مک کی، ۱۳۸۰ : ۲۹-۳۰)
۲٫۲٫۳٫ ادبیات داستانی
ادبیات داستانی در معنای جامع آن به هر روایتی که خصلت ساختگی و ابداعی آن بر جنبه‌ی تاریخی و واقعیتش غلبه کند، اطلاق میشود؛ از این رو ظاهراً باید همه‌ی انواع خلاقه‌ی ادبی را در بر بگیرد، اما در عرف نقد امروز به آثار منثور رواتی منثور، ادبیات داستانی می‌گویند.
ادبیات داستانی بخشی از ادبیات تخیلی است و تفاوت عمده‌ی آن ها با هم در این است که ادبیات داستانی همه‌ی انواع آثار داستانی روایتی منثور را در بر می‌گیرد، خواه این انواع از خصوصیات شکوه‌مند ادبیات تخیلی برخوردار باشد، خواه نباشد. یعنی هر اثر روایت منثور و خلاقه‌ای است که با دنیای واقعی ارتباط معنی‌داری داشته باشد؛ در حوزه‌ی ادبیات داستانی قرار می‌گیرد. ادبیات، رمانس، رمان، داستان کوتاه، و آثار وابسته به آن هاست و انواع ادبی یونان باستان یعنی آثار حماسی غنایی، نمایشی و تعلیمی را در بر نمی‌گیرد. (میرصادقی، ۱۳۷۶ : ۲۱)
با توجه به این تعریف، مشخص است که در این رساله هرجا که از داستان و ادبیات داستانی حرفی به میان می‌آید، منظور داستان کوتاه، داستان بلند و رمان خواهد بود.
۲٫۲٫۴٫ داستان دینی
در باب داستان دینی به صورت اختصاصی نظریه پردازی نشده ولی در باب هنر دینی و سینمای دینی نظریاتی وجود دارد که از بین آنها میتوان به موارد ذیل اشاره کرد:
دکتر محمد مددپور در کتاب دین و سینما در باب تعریف هنر دینی می‌گوید:
هنر دینی هنری است که با توجه به معنی انتزاعی هنر، میشود پیوندی میان آن و دین برقرار کرد. معنی انتزاعی هنر به اعتقاد من انکشاف حقیقت، انکشاف عالم دین، انکشاف عالم ربانی، عالم نفسانی، عالم فرشتگی، عالم شیطانی، و یا انکشاف حقیقت در طور و عالم خیال است.
دو مفهوم بر برابر ماست که با همدیگر پیوندی آشکار دارند. یکی مسئله دین است و آن راهی است بین عالم خلق و حق. گام زدن در این عالم و در ضمن آین عالم قرار گرفتن، و حضور داشتن در این عالم، در محضر حق زیستن و خود را در حضور و جوار الهی دیدن است، نه در قرب نفس دیدن، نه در قرب الهگان دیدن، نه در قرب شیطان دیدن؛ بلکه انسان بی واسطه خود را در محضر حق میبیند. دینِ حقیقی این است.
در قلمرو دین و هنر دینی، آن انکشاف و حقیقتی است که بی واسطه یا با حجاب نورانی تجلی بکند، چون هنر عالمش عالمِ حجاب است. به هر حال انسان با صورتهای حسی سر و کار دارد و به هر حال باید با صورتهای حسی و رموز، حقایق را بیان کند. میان این دو مراتب هنر دینی هویتش آشکار میشود. از اینجا هنر دینی هنری است که در واقع یک عالم جامع میان عالم حس و عالم ماوراءِ حس در خودش دارد، و هنری که صرفا به عالم طبیعت بدون تذکر به ماوراء طبیعت رجوع کند، در واقع هنر غیر دینی است و یک هنر طبیعی و این جهانی به شمار میرود. (مددپور، ۱۳۸۶)
ژان لوئی میشون در مقاله هنر طریق ذکر چنین می‌گوید:
هنگامی که ما از هنر سخن می‌گوییم، مرادمان از آن مجموعه قواعد و وسایلی است که متوجه یک غایت معین است و هنگامی که هنر را با صفت دینی توصیف می‌کنیم، مرادمان از آن به کار بردن هنر در بیان رابطه میان دنیا و آخرت یا به زبان صوفیان عالم شهادت و عالم غیب است. هنر با ایجاد پلی میان این دو عالم، به پر کردن شکافی که انسان را از اصل الهی خود جدا می‌کند یاری می‌دهد. به او یاری می‌کند تا آیات و رموزی را که خداوند در اطراف او، در کتاب بزرگ طبیعت و در درون خود او، در ذهن و قلب او، نهاده است بخواند؛ بنابراین، هنر نفس انسان را از انفعالات دنیوی فراتر می‌برد و او را به طبیعت حقیقی‌اش و معلت وجودی‌اش، یعنی پرستش و بندگی خدای تعالی میرساند که در کتاب مقدس خود می‌افزاید: «و ما خلقت الجنّ والانس الا لیعبدون؛ جن و انسان را تنها برای آن آفریده‌ام که مرا پرستش کنند(ذاریات، ۵۶)»
به موجب این تعریف، «هنر دینی» مرادف است با هنر مقدس، زیرا مانند هنر قدرسی ریشه در بهشتِ خدا، در جهان حقایق روحانی دارد. خلاقیت هنری عبارت است از توانایی انسان در نقل این حقایق یا معانی به زبان صورت‌هایی که آن ها را از طریق حواس انسانی قابل درک می‌کند. بینایی در مورد هنرهای بصری و تجسمی، شنوایی در مورد آواز و موسیقی.
دست آوردهای هنر دینی یا قدسی، چون انعکاس خصایص بهشتی است، در طبیعت خود، هم معنی‌دار است و هم زیبا. این به سبب آن است که به قول افلاطون«زیبایی درخشش حقیقت است»، نظریه‌ای که معادل آن را در مفهوم اسلامی میتوان متجلّی یافت.
از آنچه گفتیم چنین نتیجه می‌گیریم که مهمترین معیاری که با آن میتوان دریافت که آیا محصول هنری معینی به قلمرو هنر دینی یا قدسی تعلق دارد یا نه؛ وجود یا عدم ارتباط آن با مثال‌های اعلای روحانی است. برای پی بردن به خصلت حقیقی آن در درجه اول باید معلوم کرد که آیا محصول هنری پرتوی از جهان فوق طبیعی را در خود باز می‌تاباند یا نه، و آیا اثر هنری حامل پیامی روحانی هست یا نه. سپس میتوان جنبه‌های صوری اثر هنری، مواد و مصالحی را که در آن به کار رفته است و حالت یا سبک بیان و مهارت هنرمند و درجه مطابقت میان محتوای غیر مادی و صورت جسمانی آن را بررسی کرد. و بالاخره با تأمل در این مسائل میتوان به بررسی‌های ذهنی بیشتری پرداخت: آیا محصول هنری ذوق و شوق بهشت را در ما بیدار می‌کند؟ آیا احساس ستایش و شکرگزاری نسبت به خالق را در ما بر می‌انگیزد؟ آیا با گشودن راه دستیابی به اسرار مقدس ما را به حالت تأمل رهنمون میشود؟
بنابر این تعریف، هنر دینی یا قدسی متعلق به همه تمدن‌ها و فرهنگ‌ها، اعم از گذشته و حال است. زیرا هیچ مردمی نیستند که خدا پیام روشنی برای ایشان نفرستاده باشد و راه بازگشت به سوی او را به آن ها نشان نداده باشد. (فیروزان، ۱۳۸۰: ۵۹-۶۲)
گری هنری(Gray Henry) در مقاله «خوشتنِ تو، کلمه» نظریه آناندا کنتیش کوماراسوامی(۱۸۷۷-۱۹۴۷)(Ananda Kentish Coomaraswamy) را چنین مطرح می‌کند:
کوماراسوامی بر این عقیده بود که هنر باید مفید باشد و اساسی‌ترین وظیفه هنر مقدس این است که طبیعت حقیقی و الهی انسان را به او یادآوری کند و همچنین او را در فهم این معنی یاری دهد تا در «عقل سلیم خود» باشد. تغییر کل وجود انسان از تفکر انسانی به فهم الهی لازم است تا ما با خویشتنِ حقیقی خود هم‌رای باشیم و بنابراین، به جای عقیده خود، دانش حقیقی به دست آوریم. ما باید به یاد آوریم که نفسِ فناپذیر، خویشتنِ حقیقی ماست و بر ماست که در خدمت آن باشیم. ما بر حسب اینکه پیش از پایان کار بدانیم یا ندانیم که «که هستیم» رستگار یا گمراه خواهیم شد.
کوماراسوامی به عنوان شاهدی برا این معنی، نقل قولی از کمدی الهی(دانته) می‌آورد که دانته خود درباره آن گفته است: «تمامی این اثر با هدف عملی در دست گرفته شد نه با هدف نظری. هدف این است که کسانی که در این زندگی می‌زیند از حالت نکبت بیرون آورده شوند و به حالت سعادت رهنمون شوند.» (فیروزان، ۱۳۸۰: ۲۲۳)
محمد حسن زورق در مقاله «تعریف و مفهوم هنردینی» چنین آورده است:
هنر دینی هنری است که به زیبایی و با زبان دل و احساس، از آن بی نشان نشان می‌دهد، چه با اشاره کلمات در شعر، چه با اشاره اصوات در موسیقی، چه با اشاره حرکات در هنرهای تصویری و چه با اشاره احجام در هنرهای تجسمی.
بنابراین هنر دینی یک مکتب جدید هنری نیست که در کنار سایر مکاتب به وجود آمده باشد بلکه هنری است که راز سرشتی وجود انسانی را برای هر که سودای آگاهی دارد، به سوی معبود دل‌ها و قبله هستی، انسان را متوجه او می‌کند. و این بیان وجهت و تعهد هنری در هر مکتب و سبک و روش می‌تواند جریان پیدا کند.
هنر دینی یک اسلوب ویژه و یک مکتب خاص و یک شاخه مجزای هنری نیست بلکه هنر خودآگاهی است که «خداآگاهی انسان» مسئولیت اصلی اوست، مثل شعر حافظ. شعر حافظ به دلیل سبکش از نظر ساختار و وزن و قافیه شعر عرفانی و هنر دینی نیست، بلکه به دلیل اشاره‌هایش به باری تعالی، شعر الهی محسوب میشود. و به همین دلیل است که همه، چه آن ها که به مرز آگاهی عرفانی رسیده‌آند و چه آن ها که به آن حد و مرز نرسیده‌اند، از آن به قدر مرتبت خودشان لذت می‌برند. بسیاری از سرودهایی که پس از پیروزی انقلاب اسلامی ساخته شده‌اند هنر دینی‌اند نه به دلیل نوع سازبندی یا منشأ ملودی، بلکه به دلیل توجهی که در مجموع شعر و آهنگ به مخاطب خود برای حرکت به سوی حق و حق مطلق می‌دهند. هر کار هنری دیگر نیز که چنین خصلتی داشته باشد هنر دینی است. هنر دینی مرز ناپذیر و زمان ناپذیر است و در شرق و غرب و شمال و جنوب جهان حضور دارد و متعلق به نژاد و ملت خاص نیست. هنر دینی انترناسیونالیست است و اساسا در مقابل قوم گرایی و نژادگرایی موضع دارد. هنر دینی ضد استثمار و تکاثر و اسعتمار است. هنر دینی به نفع دانش و در مقابل جهل، به نفع عدالت و در مقابل ظلم، به نفع محبت و در مقابل شقاوت، به نفع زیبایی و در مقابل زشتی، و به نفع آزادی و در مقابل اختناق موضع گیری می‌کند و انسان را هشیارانه و آگاهانه به سوی خدا راهبری می کند. هر هنری که چنین خصلتی دارد دینی است وگرنه دینی به حساب نمی‌آید.
مبادا تصور کنیم که هنر دینی هنر منسوب به دین‌داران است. دین‌داران را باید به دین شناخت نه دین را به آنان و هنر دین‌داران را باید با معیار هنر دینی سنجید نه برعکس. مبادا تصور کنیم نقش و نگارهای کاخ‌های افسانه‌ای سلاطین اموی و عباسی به دلیل انتساب آن ها به مسلمین هنر دینی است ولی اگر یک هنرمند آفریقایی رازها و سوز و گدازهایش را در عشق به خدا و مردم با ملودی و سازبندی دیگری ابراز کند قضاوت دیگر گونه‌ای درباره او و هنرش داشته باشیم.
این تصور پرتگاه هولناکی است که سبب جلوگیری از بالندگی و رشد و رویش و آزادی هنر میشود و متأسفانه بسیاری از کسانی که نه دین را به درستی شناخته‌اند و نه هنر را، از آن به آسانی نگذشته‌اند. (فیروزان، ۱۳۸۰: ۳۴۴)
آنچه از مجموع نظریات فوق به دست می‌آید، همان نظریه معیار و مبنایی است که لویی میشون به آن اشاره کرده است و میتوان از آن به عنوان سنگِ محک برای شناخت هنر دینی از هنر غیر دینی بهره گرفت؛ و آن سنگ محک از این قرار است: « باید معلوم کرد که آیا محصول هنری پرتوی از جهان فوق طبیعی را در خود باز می‌تاباند یا نه، و آیا اثر هنری حامل پیامی روحانی هست یا نه.»
لذا ما در این پژوهش داستانی را که با این معیار سنجیده شود، داستان دینی می‌خوانیم.
جهت دانلود متن کامل این پایان نامه به سایت abisho.ir مراجعه نمایید.
۲٫۲٫۵٫ فیلمنامه
واژه سناریو[۸] از ریشه لاتین «سناریوم» برآمده است، به معنای فضای صحنه‌ای در تئاتر. تاریخچه به کارگیری این واژه نشان می‌دهد که این واژه ابتدا به دککور و سازماندهی آن بر روی صحنه بر حسب حرکت بازیگران اشاره داشت و سپس در مقابل مجموعه مشخصه های موقعیتی و رفتاری بازیگران در «کمدیا دلارته» به کار میرود. سناریو در کمدی‌های سنتی ایتالیا برابر است با نمایشنامه. و در واقع متنی است که کارگردان مبتنی بر نمایشنامه برای اجرا و کار با بازیگران آماده می‌کند، طرح اولیه رمان، شکل نوشتاری قصه در سینما برای ساختن فیلم از دیگر معانی سناریو هستند. (وانوا، ۱۳۹۷ : ۲۹۹).
امروزه واژه سناریو طیف گسترده‌ای از کاربرد را در زمینه‌های گوناگون به خود اختصاص داده، اما بحث‌برانگیزترین کاربرد آن برای سینماست و عموما هم هرگاه از این واژه در زمینه‌ای دیگر به غیر از زمینه های نمایشی استفاده شود، به تعبیری کنایی، ساخت و پرداخت‌های نمایشی بر حسب یک طرح از پیش طراحی شده مورد نظر اس. و اما به غیر از زمینه‌های نمایشی، واژه سناریو را نخستین بار، در میانه سال‌های دهه۶۰، دکتر اریک برن در زمینه تجزیه و تحلیل‌های روانی به منظور نام‌گذاری زنجیره‌های تکرار شونده در پی رفته‌ای رفتاری در نزد برخی از موردهای روان‌پریش به کار برد. در همین سال‌ها، «مورنو»، مؤسس یا مخترع «پسیکودرام»(درام روانی) با بهره‌گیری از برخی از جنبه‌های هنر نمایش، نظام روان‌درمانی را به سوی نمایش سوق داد و او نیز واژه سناری را در این عرصه به کاربرد. اما پس از برن، واژه سناریو(یا فیلمنامه) در بسیاری از عرصه‌ها از جمله: جامعه شناسی، تاریخ‌نگاری، اقتصاد، علوم سیاسی و سیاست، تبلیغات، فن پیش‌بینی رویدادهای اجتماعی و سیاسی، و مانند اینها به کار برده شده و میشود. در واقع در تمامی این زمینه‌ها به کارگیری این واژه رجوعی است به زنجیره پی رفتن با انگیزه قبلی که در ادامه آن اعمالی برای محقق داشتن آن لازم می‌آید. این زنجیره ممکن است حقیقی باشد یا تخیلی رخ داده باشد یا فرضی انگاشته شود. اما در همه این احوال از مشخصه‌ای نظری، طراحی شده، خلاصه شده، از پیش آماده شده بر حسب نیاز، درک و شناخت عمل یا اعمال بعدی برخوردار است. در یک کلام الگویی است برای بازآفرینی واقعیت.
تصویر درباره جامعه شناسی و علوم اجتماعی
اما فراتر از این یا به رغم این تعاریف، فیلمنامه در سینما با افراد و با جوامع روابطی برقرار می‌کند که ارزش بررسی دقیق و عمیق را داراست. (ونوا،۱۳۷۹ : ۲۹۹-۳۰۰)
با توجه به تعاریف و مضامین فوق، میتوان فیلمنامه را به اختصار اینگونه توصیف کرد: متنی که واقعه یا رویدادی را با کمک گرفتن از عناصر دیداری، شنیداری، گفتاری و رفتاری به شکلی موجز و نمایشی روایت می‌کند، خواه قالب داستانی داشته باشد یا نداشته باشد.
۲٫۳٫ چارچوب نظری تحقیق
در این رساله قصد داریم «اقتباس از داستان دینی برای تبدیل به فیلمنامه» را مورد بررسی قرار دهیم. لذا با توجه به تعاریف گذشته اینگونه می‌گوییم:
مقصودمان از اقتباس تبدیل رسانه‌ای به رسانه‌ی دیگر است و اینجا درباره تبدیل داستان به فیلمنامه سخن خواهیم گفت. در باب اقتباس بر اساس نظریه جفری واگنر، سه روش انتقال، تفسیر و قیاس را مورد بحث و نظر قرار خواهیم داد.
مقصودمان از داستان، حادثه‌ای عظیم است که در موقعیتی خاص برای شخصی اتفاق می‌افتد و او را به تحولی در زندگی سوق می‌دهد.
مقصودمان از داستان دینی، تلفیق معنای داستانی با معیار بازنمایی جهان فوق طبیعی یا دربرداشتنِ پیامی روحانی است. و مقصودمان از فیلمنامه، بازنمایی رویداد داستانی با کمک گرفتن از عناصر دیداری، شنیداری، گفتاری و رفتاری است.
فصل سوم روش تحقیق
۳٫۱٫ روش تحقیق
روش تحقیق در این رساله کتابخانه‌ای است که داده‌های به دست آمده به صورت توصیفی تحلیلی تبیین می‌گردد. به عبارتی تمامی داده‌ها و اطلاعات موجود به روش کتابخانه‌ای گردآوری و سپس با استدلال‌های قیاسی و استقرایی مورد تحلیل قرار می‌گیرد. در این فرایند با استناد به معتبرترین منابع داخلی و خارجی اعم از مقالات، کتب و بعضاً رساله‌های دانشگاهی؛ و با بهره گیری از فیش‌برداری و یادداشت‌برداری، اطلاعات لازم استخراج و در نهایت مورد تحلیل و تفسیر قرار می‌گیرند.
فصل چهارم یافته های تحقیق
۴٫۱٫ عناصر داستان و فیلمنامه
۴٫۱٫۱٫ پیرنگ
پیرنگ[۹] یا طرح و توطئه، اصطلاحی است که بعضی آن را معادل چارچوب یا طرح نیز در نظر گرفته‌اند. با این حال باید دانست پیرنگ، نه چارچوب است و نه طرح. «پیرنگ مرکب از دو کلمه‌ی پی و رنگ است. پی به معنای بنیاد، شالوده و پایه آمده و رنگ به معنای طرح و نقش. بنابر این روی هم پیرنگ به معنای بنیاد، نقش و شالوده‌ی طرح است. پیرنگ طرحی است که نقاشان بر روی کاغذ می‌کشند و بعد آن را کامل میکنند. (میرصادقی، ۱۳۶۴ : ۱۵)
ارسطو در بوطیقا، پیرنگ را از عناصر اصلی تراژدی و دارای آغاز، میانه و پایان بر می‌شمرد. پیرنگ از نظر او از چنان استحکام و قوتی برخوردار است که اگر یکی از وقایع آن حذف یا جابجا شود، کل آن به هم می‌ریزد. (آقاخانی، ۱۳۸۷ : ۳۲)
رابرت مک‌کی نیز در رابطه با پیرنگ می‌گوید: «پیرنگ واژه‌ی دقیقی است برای اشاره به الگوی از درون سازگار و درهم‌تنیده‌ی حوادث که در زمان پیش میرود تا داستانی را بسازند». (مک کی، ۱۳۸۲ : ۳۰)
در مجموع میتوان چنین گفت که پیرنگ ترکیبی از طرح و چارچوب کلی ماجراست که باید قبل از نگارش فیلمنامه بر آن تسلط کافی داشته باشیم. چرا که عدم تسلط و شناخت نسبت به پیرنگ، باعث میشود تا آنچه در جای‌جای فیلمنامه به نگارش در می‌آید مبتنی بر اسلوب و قواعد اساسی فیلمنامه نویسی و اصول حرفه‌ای آن نباشد.
پیرنگ دارای شش بخش است که در ادامه به آن ها اشاره خواهیم کرد.
۴٫۱٫۱٫۱ گره افکنی[۱۰]
ارسطو در کتاب فن شعر می‌گوید: «وقایعی که پیش از آغاز تراژدی روی داده و نیز برخی از وقایع داخل آن، گره‌افکنی را تشکیل می‌دهند. مقصود از گره‌افکنی وقایعی است که از آغاز داستان تا قبل از تغییر بخت قهرمان روی می‌دهد.»(ارسطو، ۱۳۸۲ : ۱۲۷)
رابرت مک کی نیز بر این باور است که حرکت از بیان اولیه‌ی کشمکش به اوج، غالبا گره‌افکنی نامیده میشود. و آن عبارت است از افزودن بر مشکلات، یعنی مواجه ساختن شخصیت‌ها با نیروهای مخالف بیشتر و خلق کشمکش‌های شدیدتر، یا به عبارتی خلق رشته‌ای از حوادث که از نقاط بی بازگشت عبور میکنند. (مک کی، ۱۳۸۲ : ۱۳۹)
۴٫۱٫۱٫۲ کشمکش[۱۱]
کشمکش در لغت به معنای کشیدن و رها کردن، از هر سو کشیدن، جدال و ستیزه، خوشی و ناخوشی و غم و شادی است. در اصطلاح درام، تعارض دو نیرو یا دو شخصیت با یکدیگر را کشمکش گویند که عنصر مهمی در شکل‌گیری پیرنگ است. (آقاخانی، ۱۳۸۷ : ۹۳)
رابرت مک کی در رابطه با کشمکش سه سطح را برای شخصیت تعریف می‌کند: «دنیای شخصیت را میتوان دوایر متحدالمرکزی تصور کرد که هسته‌ی هویت یا خودآگاه او را احاطه کرده‌اند، دوایری که سطوح کشمکش در زندگی شخصیت را مشخص میکنند. دایره یا سطح درونی همان خود یا نفس شخصیت و کشمکش‌های ناشی از عناصر طبیعت و سرشت اوست(ذهن، جسم و احساس) دایره‌ی دوم معرف روابط فردی است، روابطی صمیمی که عمیق‌تر از نقش‌های اجتماعی است. قرارداد اجتماعی، تعیین کننده‌ی نقش‌های بیرونی ماست. دایره‌ی سوم معرف کشمکش‌های فرافردی است. یعنی تمام منابع تخاصم و ضدیت که در بیرون از کشمکش‌های فردی قرار می‌گیرند؛ کشمکش با نهادهای اجتماعی و اعضای جامعه، کشمکش با افراد و کشمکش با محیط‌های طبیعی و ساخته‌ی دست بشر، زمان، فضا و هر شی‌ء موجود در آن (مک کی، ۱۳۸۲ :۱۰۲-۱۰۳)»
۴٫۱٫۱٫۳ بحران[۱۲]
بحران در لغت به معنای دگرگونی از حالی به حال دیگر است. و در بیان مک کی اینگونه تعریف میشود: «بحران صحنه‌ی اجباری داستان است. بیننده از حادثه ی محرک به بعد، پیوسته با وضوح بیشتر صحنه‌ای را پیش‌بینی کرده که در آن قهرمان با منسجم‌ترین و قدرتمند‌ترین نیروی مخالف در زندگی خود رودررو خواهد شد». (مک کی، ۱۳۸۲ : ص۱۹۹)
اساس بحران بر دگرگونی و تغییر وضعیت از حالی به حال دیگر است که شامل دو نکته اصلی است:
خروج از حالت توازن و افتادن در سیری که فاقد تعادل لازم برای ثبات است که عامل حرکت برای دستیابی به تعادل میشود.
بحران در نقطه‌ی اوج، تکلیف را معین می‌کند. یا به وضع ثبات می‌رسیم یا آن را از دست می‌دهیم. در هر بحران دو نقطه‌ی شکست، دو نقطه‌ی انحراف از مسیر قبلی یا دونقطه‌ی تغییر جهت وجود دارد؛ یکی هنگامی است که از حالت ثبات تغییر جهت می‌دهیم و وارد مرحله‌ی نامتعادل می‌شویم که از فصل شروع آغاز میشود. دیگر زمانی است که این عدم تعادل و آشفتگی در نقطه‌ی اوج خود دگرگون میشود و به وضعی دیگر در می‌آید. (قادری، ۱۳۸۰ : ۶۷)
۴٫۱٫۱٫۴ تعلیق[۱۳]
هر نوع عدم اطمینان و بی خبری از نتیجه و انتظار را تعلیق می‌گویند. تعلیق مفهومی است که بیننده در ذهن خود ایجاد می‌کند. تعلیق مفهومی است که در ارتباط با «کنش» معنی و مفهوم می‌یابد. اساس تعلیق را «پیش‌بینی» تشکیل می‌دهد. تردید و دودلی بیننده در مورد رسیدن یا عدم رسیدن به هدف، ایجاد تعلیق می‌کند. بنابر این، وجود اطلاع برای ایجاد تعلیق امری ضروری است. تعلیق به دو شکل قابل دستیابی است:
به شکل طبیعی. که بر اثر هماهنگی درست کاراکترها و آشکار شدن تضاد آنها بوجود می‌آید.
