این برای ایبسن عقب نشینی به حساب می آید اما شکست نه. این خود کشف ابعاد جدیدی است از رابطه ی فرد با اجتماع.
«می یر» این معرفت جدید ایبسن را منطبق با روانشناسی نوین می داند و می گوید: ” ایبسن در می یابد که این نیاز باید از درون فرد سرچشمه بگیرد، و دیگر اینکه اگر حقیقت از برون به فرد تحمیل شود، او آن را حمله ای علیه سیستم دفاعی خود تلقی خواهد کرد که در این نمایشنامه، به گفته ی رلینگ این سیستم دفاعی همان «دروغ زندگی» است.
هدویگ مرغابی وحشی، حقیقت را آنچیزی می بیند که می اندیشد حقیقت است. حقیقت، واقعیت موجود نیست بلکه آن چیزی است که از نظر او حقیقت می نماید.
“به نظر برایان جانستن، در مرغابی وحشی هجوم دنیای نمادین و انتزاعی به دنیای عینی از شگردهای هنری ایبسن است که او به این وسیله تلاش می‌کند گذر آگاهی فرد را از یک مرحله به مرحله‌‌ای دیگر نشان دهد:
دگرگونی در شیوه کار که بیش از هر چیزی آشکار است در مرتبه نخست گذر از هنری «عینی» به هنری «نمادین» است؛ گذر از درام تفاوتهای اخلاقی و روشن به درام بسیار پیچیده در زمینه روانشناسی خود – پریشی.”(ایبسن ،۱۳۷۳،۶۰).
برای بررسی نقش هدویگ در این نمایشنامه نخست باید به درونی‌سازی در فرایند رشد کودک نگاهی بیندازیم. درونی‌سازی در فرد به سه صورتِ جذب، درون – فکنی و همزادپنداری جلوه می‌کند. جذب از بدوی‌ترین گونه‌های درونی‌سازی است که در آن فرد به وجود خود، جهان و اشیاء بیرون از خود آگاه می‌شود. در این مرحله، کنش‌ها و واکنش‌های پیچیده شناخت به خوبی شکل نگرفته‌اند و هنوز ساختارسازی میان منِ فرد و جهان بیرونی در مراحل نخستینش است و از این رو، فرد آینه‌ای می‌شود که تنها به بازتابی جهان بیرونی بسنده می‌کند.
در فرایند فرا – فکنی، فرد رفته رفته تلاش می‌کند به بازتابی خویش و جهان پیرامونش بپردازد و آنها را سامان دهد. در این فرایند که خیلی شکننده است، فرد ممکن است تمامی یا بخشی از یک پدیده ی بیرونی را که درونی کرده است جزیی از خویشتن خویش بداند. این حالت در زمانی که فرد دچار تنش‌های درونی متضاد می‌شود، شدت بیشتری پیدا می‌کند، چنانکه ممکن است آن چیز تماماً بخشی از وجود فرد شود. کسانی که بیرون از این دایره بر فرایند رشد فرد ناظرند، می‌توانند با کم کردن از تنش‌های درونی فرد به او کمک‌ کنند تا اشیاء آینه او باشند نه اینکه او آینه اشیاء باشد.
درونی‌سازی زمانی سازنده است که فرد، پس از درونی کردن چیزی یا مفهومی، باز هم بتواند میان خویشتن خویش و جهان خارج تمایز قایل شود؛ به عبارتی، فرد نه تنها باید بتواند از ریزش درونی منِ خویش جلوگیری کند، بلکه باید دریچه‌های بالندگی را به روی خود بگشاید. سالمترین و پیشرفته ‌ترین گونه درونی‌سازی را همزاد – پنداری می‌دانند، زیرا فرد در این فرایند با آنکه ویژگی‌های دیگران را از خود می‌کند، در آنها محو نمی‌شود و منِ او همچنان کانون‌ کردار و رفتارش بر جای می‌ماند.
زوایای پنهان خُرده‌گیری ایبسن از شیوه تفکر روشنگری و برنامه‌ آنان درباره آموزش و پرورش با نگاهی به آموزش هدویگ آشکار می‌شود. در متن نمایشنامه آگاه می‌شویم که بینایی هدویگ بسیار کم است و او در آینده نابینا خواهد شد. این برای دیگران این امکان را فراهم می‌آورد که از یک سو برای او دل بسوزانند و از سوی دیگر، برای مراقبت از او، وی را در چاردیواری خانه ی‌اکدال به کارهای گوناگون سرگرم کنند. یالمار نگران است که مبادا خواندن کتاب بینایی هدویگ را بدتر کند. بنابراین، هدویگ در نبود یالمار کتاب می‌خواند. در پرده ی دوم هدویگ را شاهد نگرانی‌های خانواده‌اش می‌بینیم. او مادرش را نگران خرج خانه، پدرش را زیر بار مسئولیت‌های خانوادگی و پدربزرگش را درهم شکسته‌ای مهربان می‌بیند. برای کسی که در شرایط رشد است، چنین وضعیتی سخت و ناگوار است، اما با این همه هنوز این شرایط در درون هدویگ تنش‌های متضادی پیش نیاورده‌اند. هنوز او مرغابی وحشی را موجودی بیرون از خود می‌بیند. اما در پرده ی سوم هدویگ رفته رفته به آینه‌ای برای بازتاب چیزهای بیرونی تبدیل می‌شود. در گفتگوی میان هدویگ و گرگرز متوجه می‌شویم که این نگرانی برای بینایی او به ابزاری بازدارنده برای رشد فکری او تبدیل شده است.

جهت دانلود متن کامل پایان نامه به سایت azarim.ir مراجعه نمایید.

گرگرز: … مدرسه میری، مگه نه؟

هدویگ: نه دیگه نمیرم چون بابا نگران چشمامه که مبادا صدمه ببینن…

گرگرز: … وقتی اونجا میری تو بحر عکسا، دلت نمی‌خواد از اینجا بری و خودت با چشمای خودت این دنیای بزرگو ببینی؟

هدویگ: نه اصلاً. دلم می‌خواد همیشه اینجا بمونم و به مامان و بابا کمک کنم.

گرگرز: با رتوش کردن عکسا؟

هدویگ: نه، نه فقط این. بیشتر از همه دوست دارم یاد بیگرم که مث عکسای اون کتابا بکشم.

گرگرز: هوم… پدرت چی میگه؟

هدویگ: فکر نکنم بابا خوشش بیاد. با اینکارا میونه‌ای نداره. فکرشو بکنین، می‌خواد من سبدبافی و زنبیل‌بافی یاد بگیرم. ولی من که می‌گم اینکارا بیخوده.

گرگرز: منم همین‌طور.

هدویگ: ولی از یه نظر حق با اونه. اگه من سبدبافی یاد می‌گرفتم، می‌تونستم یه سبد نو برای مرغابی وحشی ببافم (پرده سوم، ۱۰۸-۱۰۶) .

“می‌بینیم که در درون هدویگ هرگونه میل به ماجراجویی برای کشف نایافته‌های زندگی، همانند بینایی او، رو به زوال است. هدویگ به نقاشی علاقه دارد؛ اما از آنجا که در چارچوب این بودن بسته به اصل این – همانی – یکی از ویژگی‌های محاکات (Mimesis) – خو گرفته است، قوه ی خیالش فراتر از نسخه‌برداری از تصاویر کتابها نمی‌رود. هدویگ سبدبافی را کار عبثی می‌داند اما در عین حال معتقد است اگر این کار را یاد بگیرد، می‌تواند برای مرغابی وحشی سبدی ببافد. این همان فاصله‌ای است که ایبسن در این مرحله میان هدویگ و جهان بیرونی‌اش به وجود می‌آورد: هدویگ همچنان خودش را کسی سوای مرغابی وحشی می‌داند. اما همین که جلوتر می‌رویم، این فاصله از میان می‌رود و هدویگ را بیشتر موجودی مسخ شده می‌بینیم.
به همان دلیل که او به نقاشی علاقمند است،‌ قوه خیال بالنده‌ای دارد، اما چون خیالش در هوای زنده‌ای پَر نمی‌زند، نمی‌توان گفت که این قوه ی از کار بازمی‌ماند. او تا جایی که می‌تواند،‌ تلاش می‌کند که از حیث ادراک میان خودش و جهان پیرامونش تفاوت قائل شود و این خودش گونه‌ای آفرینش مثبت است. اما در جریان نمایشنامه متوجه می‌شویم که او رفته رفته به سوی آفرینش منفی می‌رود، زیرا چنان که پس از این اشاره خواهیم کرد، او از بازنمایی خود به عنوان فردی با هویتی ویژه به سوی از خود – بیگانگی می‌گراید. .”(ایبسن،۱۳۷۳،۷۲-۷۵).
“شیوه سخن گفتن گرگرز، هدویگ را شیفته ی بازیهای زبانی و استعارات می‌کند؛ قوه ی خیال هدویگ پر و بال می‌گیرد و گرگرز این را برگ برنده خود می‌داند. اما هنوز هدویگ میان خود و دنیای بیرون از خودش یا آن پستو تفاوت قائل است. گرگرز پستو را «عمق نیلی دریا» می‌خواند، با همین صورت مجاز زبانی است که گرگرز به خیال خودش قوه ی خیال هدویگ را برمی‌انگیزد تا به او کمک کند با حس کردن عالمی گسترده‌تر، از بند این چاردیواری رهایی یابد.” (ایبسن،۱۳۷۳،۷۸).
گفتیم که شرایط برای هدویگ چنان رقم خورده است که برای او آفرینش فراتر از «تقلید»[۴۸] نمی‌رود. او به نسخه‌برداری از عکس‌ها بیش از آفریدن تصاویر تازه دل خوش کرده است. در چنین حالتی که ذهن تنها متوجه تقلید است، فرایند درون – فکنی قوت می‌گیرد و اگر به بحرانهای روحی فرد نیز دامن بزنند منِ فرد از مرکز فرماندهی کنش‌های او به کنجی می‌خزد و بازتابی جهان بیرونی به عنوان بازتابِ خویشتن خویش پنداشته می‌شود.
از لحظه‌ای که گرگرز هدویگ را از مرز دنیای واقعی به عالم وهم می‌کشاند، ذهن او آماده پریشانی‌ های بعدی می‌شود. او مرغابی وحشی را نیز موجودی مریض و فراموش شده می‌داند؛ او هم به مراقبت نیاز دارد. شکستگی بال مرغابی وحشی (بال به معنای گستره ی افق دید) و کم‌سویی دید هدویگ اتفاقی نیستند. هدویگ درباره ی مرغابی وحشی می‌گوید، «ولی اون کاملاً غریبه. طفلک بیچاره! تازه خیلی هم اسرارآمیزه، نه کسی اونو میشناسه، نه میدونه از کجا اومده.» هدویگ نیز در این میان غریب و غریبه است، نام و نشان و اصلیتش روشن نیست. او در آغاز با فاصله‌ای منطقی به همانندیهای میان خودش و مرغابی وحشی می‌اندیشد؛ او آماده است که خود را مرغابی وحشی بداند، دیگر میان او و مرغابی وحشی فاصله‌ای نیست.
یالمار با تعیین کار سبدبافی برای هدویگ در او «میل به بازگشت»[۴۹] را تقویت می‌کند؛ گرگرز او را برای ورود به دنیای وهم‌انگیز جنینی یا بازگشت آماده می‌کند.
“فروید در مکانیسم دفع امیال قائل به سه مرحله ی مختلف است: نخست دفع آغازین که در عرف لکان عبارتست از تشکل و تعین مفهوم ذکر به عنوان اسم دلالت امیال آدمی. در این مرحله است که لیبیدو (انرژی جنسی) تثبیت پیدا کرده در نواحی مختلف بدن به عنوان رانش تمرکز می یابد. مرحله ی دوم همان دفع امیال است به معنی اخص کلمه، بدین معنی که هر میل ورانش جدیدی که به نوعی لیبیدوی تثبیت شده(دفع آغازی) رابطه داشته باشد دفع شده و به ضمیر ناآگاه رانده می شود، چه فرد قادر به قبول آن در ضمیر خودآگاه نیست. مرحله ی سوم بازگشت امیال دفع شده نام دارد. لذا انرژی دفع شده موردومطلوبی دیگراختیارمی کند. فروید این نوع جابجایی انرژی را «تصرف قلبی»[۵۰] می نامد. تصرف قلبی یعنی تمرکز میل یا انرژی جنسی برفرد یا مطلوبی خاص.”(موللی،۱۳۸۳،۱۲۵-۱۲۶).
با توجه به این مطلب در مرغابی وحشی این مطلوب خاص از طرف هدویگ، همان مرغابی وحشی است که به عنوان مطلوبی بیرونی اختیار گردیده است. فروید همچنین درپایان رساله ی خود درباره ی خاطرات شربر(یکی از بیمارانش) این مساله را اینگونه بیان می کند:”گفتیم که احساسات سرکوب شده در باطن به عالم خارج برون فکنی می شوند. ولی صحیح تر آن است که بگوییم آنچه در باطن نابود شده اکنون به عالم خارج رجوع و بازگشت می کند.”( “Deuil et Melancolie”،déjà cite،p.315) این ضابطه در عرف لکان صورتی دیگر به خود می گیرد: آنچه که حالت ترمیزی به خود نگرفته یعنی در ساحت رمز و اشارت جایی برای خود نیافته است به صورت حیث واقع درآمده در عالم خارج ظهور می کند.اما این پایان کار نیست. در پرده چهارم، پس از آنکه یالمار متوجه می‌شود هدویگ حاصل رابطه ی ورله باجیناست، او را از خود می‌راند.
درواقع با این واکنشِ یالمار که برای هدویگ ناشناخته است،‌ هدویگ به «عمق نیلی دریا» فرو می‌رود. کسانی که‌آموزش وپرورش او را برعهده دارند با تنش‌هایی که برای او به وجود می‌آورند، زمینه‌ساز هجوم دنیای بیرونی به او و درهم نوردیدن هستی یگانه او می‌شوند. او دیگر خود مرغابی وحشی است. درهمین پرده است که پس از برخورد تند یالمار با هدویگ، گرگرز باز به سراغ هدویگ می‌آید و اندیشه کشتن مرغابی وحشی را در سر او می‌اندازد.

گرگرز: فرض کن بخوای مرغابی وحشی رو برای بابات قربانی کنی.

هدویگ: (در حالی که نیم‌خیز می‌شود) مرغابی وحشی رو!؟

گرگرز: هیچ فکر کردی بخوای عزیزترین چیزی رو که تو دنیا داری برای بابات قربانی کنی؟

هدویگ: فکر می‌کنین فایده‌ای داشته باشه؟

گرگرز: سعی کن، هدویگ.

هدویگ: (به آرامی، چشمانش برق می‌زند) باشه، سعی می‌کنم.

پس از تنشی که یالمار برای هدویگ پیش می‌آورد، گرگرز تنش دیگری در این کودک می‌آفریند.
“اکدال نمی‌داند دیگر هویتی به نام هدویگ وجود ندارد؛ اما ما می‌دانیم چرا هدویگ در پرده ی پنجم، زمانی که یالمار نمی‌خواهد او را ببیند، به جای آن که به اتاق خودش پناه ببرد، به اتاقک زیر شیروانی می‌رود: او دیگر خود مرغابی وحشی است. می‌توان مردن هدویگ را رخدادی اتفاقی دانست. او به اتاقک می‌رود تا مرغابی وحشی را بکشد، اما تیز از تپانچه در می‌رود و خودش کشته می‌شود. اما پیش از این رخداد چیزی در گفتگوی گرگرز و یالمار نهفته است که دلیل وجودیش آن است که ایبسن نمی‌خواسته این را اتفاقی بینگارد. هدویگ در آن اتاقک است و گرگرز و یالمار در اتاق نشیمن مشغول گفتگویند:

یالمار: … یه چیزی مثله خوره افتاده به جونم که نکنه هدویگ از اولشم دوستم نداشته.

گرگرز: خب، ممکنه بعداً بهت ثابت بشه که اینطوری نیست. (گوش می‌دهد) این صدای چی بود؟ فکر کنم صدای مرغابی وحشی بود.

یالمار: داره قات قات می‌کنه. پدرم اون توئه.

روشن است که صدا از درون اتاقک به این قسمت می‌آید. به همین دلیل می‌توان گفت صدای این دو نیز به درون اتاقک می‌رود و هدویگ اتهامات یالمار را درباره خودش می‌شنود، زیرا شنوایی‌اش بسیار قوی است.
او آخرین سخنان یالمار را درباره خودش می‌شنود:

یالمار: فرض کن اونا -ورله و خانم سوربی- با دست پُر بیان و به هدویگ بگن، «اونو ولش کن. اگه با ما بیایی می‌فهمی زندگی یعنی چه…»

گرگرز: (با عجله) خُب، اونوقت فکر می‌کنی چی میشه؟

یالمار: اونوقت اگه بهش بگم «هدویگ! می‌خوای به خاطر من از اون زندگی چشم بپوشی؟» (با طعنه می‌خندد). اوه، بله! اونوقت معلومه جوابم چیه!

(صدای شلیک گلوله از داخل اتاق شنیده می‌شود)
همان‌طور که صدای شلیک می‌تواند پاسخی به پُرسش یالمار باشد. مردن هدویگ نیز حرکتی اتفاقی نیست و او بر اثر فشارهای درونی زیاد و درون‌افکنی شدید، جز مرغابی وحشی بودن از خود پندار دیگری ندارد.
واژه ی «اَند»[۵۱] به زبان نروژی یعنی مرغابی و واژه ی «آند»[۵۲] به معنی روح است. ایبسن نام این نمایشنامه را «ویلداندن»[۵۳] گذاشت تا هر دو معنی «مرغابی» و «روح» در ذهن خواننده و بیننده بنشینند. درست همان‌طور که مرغابی وحشی در پستو لانه دارد، خود پستو با «جنگل» مصنوعی‌اش همان باغ بهشت مسیحیت است که اینک خشکیده است و به همین دلیل، خانواده ی اکدال نماینده ی کسانی‌اند که پس از هبوط در وعیت برزخی زندگی می‌کنند.
در متن نمایشنامه نیز بارها به بُن مایه ی شیطان یا دوزخ اشاره شده است. رلینگ درباره ی مولویک می‌گوید:

رلینگ: میدونی، خون شیطون تو رگای آقای مولویکه.

گرگرز: خون شیطون؟

رلینگ: آره، خون شیطون.

گرگرز: هوم!

رلینگ: و اونایی رو که خون شیطون تو رگاشونه، برای زندگی یه‌نواخت نساختن.

و باز در جای دیگر، هنگامی که گینا از رلینگ گله می‌کند که چرا به آنان خبر نداده که یالمار پیش آنها بوده، رلینگ به همین بُنمایه اشاره می‌کند:
– رلینگ: … خب من یه حیوونم. ولی باید اون حیوونه رو هم می‌پاییدم. منظورم اونیه که شیطون میره تو پوستش. بعدشم خودم همچین عین دیو خوابیدم که… (قادری،۱۳۸۶،۸۴).
فروید کتاب تمدن و ناخشنودیهای آن (۱۹۳۰) را چهل و شش سال پس از مرغابی وحشی نوشت. او بشرِ تمدن معاصر را بیمار می‌دانست. وی می‌گفت برای آنکه این انسانهای بیمار بتوانند به زندگی خود ادامه دهند، ناچارند به مکانیسم‌های دفاعی گوناگونی روی آورند تا لبه ی تیز سرخوردگی‌ها را بگیرند و از شدت زیانهایی که افسردگی به بار می‌آورد رهایی یابند. این مکانیسم‌‌ها دروغ‌هایی‌اند که آدمی جایگزین خواسته‌ها و آرزوهای از دست رفته‌اش می‌کند. همانطور که در مرغابی وحشی چند بار از کلمه ی «دروغ- زندگی» استفاده شده و دلیل استفاده از آن را حفظ زندگی کسانی می داند که به دنبال دروغ در حقیقت زندگی هستند.
نتیجه تصویری برای موضوع افسردگی
“فروید به آثار ایبسن علاقه بسیار داشت و نتوانست از تجزیه و تحلیل روسمرسهولم چشم‌پوشی کند. چندان دور از ذهن نیست که گمان کنیم آثاری چون مرغابی وحشی نیز الهام‌بخش او بوده‌اند، زیرا رلینگ در این اثر همان‌گونه رفتار می‌کند که بعدها فروید آن را به طور علمی بیان می‌کند. او برای هریک از برزخیان «خیال شکرین»ی ساخته است تا با آن به زندگی دل ببندد. او هدویگ را «مامان مرغابی وحشی» می‌نامد؛ در ذهن یالمار این باور را کاشته که قرار است در فن عکاسی دست به اختراعی بزرگ بزند؛ اکدال پیر را در جنگل مصنوعی سرگرم کرده تا شکار خرگوش برایش جایگزین شکار خرس در گذشته باشد؛ به مولویک هم گفته خون شیطان در رگهایش است؛ مولویک هم این را باور کرده و هر از گاهی به سیم آخر می‌زند و، بدین وسیله، شکست گذشته را جبران می‌کند. این پزشک خانواده پدیداری است که هستی‌اش برخاسته از مناسبات دوران مُدرن است. در دوره‌ای که ارزشهای گذشته هزار پاره شده‌اند،‌رلینگ راه حل مناسبی پیشنهاد می‌کند. او می‌داند که بازگشت به گذشته برای این آدمها ممکن نیست؛ در عین حال می‌داند که در این بازار «من»های چهل تکه تنها راه برای تاب آوردن این است که انسان در اندیشه‌‌اش با تصاویر و صور مختلف روایتی بسازد و با ساختن و دوباره‌سازی این روایت‌ها قصه‌ای فراهم کند که بتواند به آن بگوید قصه ی زندگی خودش و با آن به نمادسازی خود و فرهنگش بپردازد.گرگرز و رلینگ با پیش کشیدن بحث عمق و سطح همان مسائلی را مطرح می‌کنند که از دو هزار و پانصد سال پیش تاکنون دامنگیر آدمیان بوده است.” (قادری،۱۳۸۶، ۸۷).
“افلاطون بود که در تمثیل غار در کتاب جمهوری، انسانها را اسیر حسیات و ناتوان از درک حقیقت می‌دانست. افلاطون می‌گفت چنین انسانهایی سایه‌ها را واقعی می‌پندارند (به حرفه ی عکاسی و روتوش کردن عکس‌ها در مرغابی وحشی توجه کنید). فقط کسی می‌تواند به حقیقت دست یابد که از غار بگریزد تا آفتاب حقیقت تن و ذهنش را بشوید و او را برای پرواز اندیشه و انتزاع آماده کند.
رلینگ با این پُرسش در برابر گرگرز و افلاطون می‌ایستد: «اگر آدمها در بیرون از غار با هم با غارهای دیگر روبه‌رو شوند تکلیف چیست؟
اگر ایبسن را صرفاً به خاطر فردانگاری شتابزده دکتر استوکمان آنارشیست یا آشوبگرا بدانیم، از او کم گفته‌ایم. ایبسن با رلینگ در گفتمان روشنگری افلاطون اختلال پیش می‌آورد و به انگیزه بازنگری و بازنویسی متن افلاطون دامن می‌زند. از این روی، ایبسن نه تنها الهامبخش فروید است بلکه نمایشنامه‌اش پیش درآمدی است بر گفتمان سطح و عمق که در فلسفه ی معاصر به آن پرداخته‌‌اند. ژیل دلوز درباره ی سطح و پوست چنین می‌گوید: