به همین صورت، امینسون نیز در مطالعات خودش پیرامون فرهنگ مصرفی در استرالیا اشاره می کند که نتایج تحلیل هایمان از مخاطبان در سالن های فرهنگی این مساله را نشان می دهد که دو شاخص مجزا در این مکان ها عمل می کنند. یک مجموعه ای از سالن ها، ارکستر، باله، اپرا و تئاتر، به طور مشترک می توانند در مجموعه فرهنگ والا جای بگیرند. مجموعه دیگر، شامل کنسرت ها، فیلم، موزیک و … به عنوان هنر توده در نظر گرفته می شوند(Emmison:2003:220).
فیشر به تمایز میان دو مقوله اشاره می کند: رسانه ها یا ژانرهای هنری؛ مثلا تمایز میان نقاشی های انتزاعی و کمدی های موقعیت تلوزیونی. فیشر این تمایز را ناشی از کارکرد سیستم مدرن هنر می داند و ریشه ی آنرا به نقل از کریسلر در نظرات متفکران قرن هجدهم می یابد. چراکه آنها نخستین کسانی بودند که هنر را در قالب مجموعه ای مجزا و منسجم شامل فعالیت ها و مصنوعاتتی که صاحب ویژگی متمایزی هستند دسته بندی کردند. براین اساس نقاشی، مجسمه سازی، معماری، موسیقی و شعر در این دسته جای گرفتند و مبنایی شدند برای شکل گیری مفهوم هنر در معنای خاص آن. از همین رو رسانه های جدیدی نیز برای پاسخ گویی به نیازهای جامعه توده پدید آمدند: انواع کتاب ها و باسمه ها در حجم انبوه، عکاسی، سینما، رادیوف تلویزیون، اینترنت و …(فیشر،۱۳۸۹: ۳۰۲)که البته برخی از ین رسانه ها خود نیز تبدیل به معیاری برای تمایزگذاری هنر فاخر و نازل شدند

این تمایز یادآور ارتباطی است که جولی جنسن در کتاب «آیا هنر برای ما مفید است؟» بین هنر والا و عامه مطرح می کند. او در کتابش می نویسد: «بدیهی است که هنر مقوله ای مثبت و مفید برای ماست، اما آنچه پرسش انگیز و مبهم است، چگونگی و چرایی مثبت و مفید بودن آن است. البته نباید غافل بود که اگرچه هنرها دارای ویژگی های مثبت هستند، رسانه ها، هنرعامه/نازل دارای ویژگی های منفی اند»(Jensen,2002:1). در ادامه جنسن توضیح می دهد که هنرهای فاخر/ والا دارای قدرت نیروبخشی به مخاطبان خوداند، درحالیکه رسانه ها و هنرهای عامه پسند/عامه مثابه زهر و سم عمل می کنند، و به همین علت ما به قدرت نیروبخشی هنرهای والا نیاز داریم تا تأثیر زهر مانند هنرهای نازل را جبران کنیم. این برداشت جنسن از هنرهای عامه/نازل/توده در چند دهه اخیر توسط بسیاری از نظریه پردازها و نظریه ها تایید، مطرح و گسترش یافته است.
در همین زمینه جان کری^[۹] به بررسی تاریخی دیدگاه های منفی نسبت به هنر عامه در انگلستان پرداخته است و به این نتیجه دست یافته که، هنر و ادبیات مدرنیسم، در ذات، نسبت به گسترش و رشد مقوله های غیر خودی یا به نوعی جدید واکنش منفی نشان داده و ریشه ی این واکنش های منفی بیشتر در اصلاحات آموزشی اواخر قرن نوزدهم شکل گرفته است. مطابق با بررسی های کری، می توان گفت، هدف نهایی مدرنیسم ممانعت از خوانش های آموزشی جدید و غیر خودی، و حفظ و تقویت تمایزات میان نخبه ها و توده ها بوده است. کری همچنین معتقد است که ایده ی اصطلاح «توده/عامه» در این مورد یک نوع فریب محض است: چراکه کارکرد این اصطلاح بیشتر به عنوان یک ابزار زبانی^[۱۰] برای حذف موقعیت انسانی اکثریت مردم یا به نوعی محروم کردن آنها از مشخصه های متمایزی است که آنها برای ارجمند و ممتاز بودن خود از دیگران بکار می برند(Carey,1992:preface)
شروع خوانش های تحقیرآمیز درمورد توده ها را می توان در کتاب «اراده قدرت» نیچه یافت. پیام اصلی نیچه در این کتاب این است که اعلان جنگ توسط مردان والا^[۱۱]به توده ها ضروری است. کری در گزارشی گسترده به بررسی موضع شخصیت های اصلی روشنفکری ادبی اروپا، در فاصله زمانی بین سال های ۱۹۸۰ تا ۱۹۳۹ پرداخته است و دریافت است که میزان گرایش تفکر نیچه ای نسبت به توده ها، در میان بسیاری از این روشنفکران مشترک است.برخی از سرشناس ترین افرادی که کری در این گزارش از آنها نام می برد، عبارتند از: هنریک ایبسن، گوستاو فلوبر، توماس مان) ، هرمان هسه، کنوت هانسون^[۱۲]، آندره ژید، ایساک بشویتس سینگر^[۱۳]، تی.اس. الیوت، دیویت هربرت لارنس^[۱۴]، اف.آر. لوئیس^[۱۵]. استعاره ای نیروبخش/زهر بودن هنرفاخر و هنر عامه، که توسط جنسن ارائه شده، و پیش تر بدان پرداختیم، بازتاب باورهای بسیاری از این نویسندگان و منتقدین هنری پیرامون هنر عامه است.(Belfiore;Bennett,2008:33). برای مثال، در مقاله ای که لوئیس با همکاری دنیس تامسون^[۱۶]نوشته است، از اینکه فیلم ها، روزنامه ها، تبلیغات و … صرفاً به برانگیختن واکنش های هیجانی و حس های سطحی توده ها مشغولند، اظهار تاسف می کند (Leavis;Thompson,1950:3). کری باور دارد که محبوبیت بسیاری از ایده های نیچه در میان روشنفکران و نخبگان قرن بیستم ثابت می کند که میزان حساسیت نسبت به توده ها در میان اعضای روشنفکر ادبی و هنری رو به افزایش بوده. کری به عنوان نمونه از ییتس^[۱۷] مثال می زند و اینکه او معتقد بوده نیچه را می باید به عنوان خنثی کننده ی رشد و گسترش ابتذال و عوامیت دانست(Carey,1992:4).
تعجبی ندارد که این چنین تبعیض ها و قضاوت های درباره ی هنر توده/عامه پسند هنوز هم در گفتمان هنر معاصر وجود دارد. از نظر کری «ذوق با اعتماد به نفس گره خورده است، بویژه در میان هواخواهان هنر والا که حس برتری نسبت به ذوق نازل دارند و تغریبا غیر ممکن است بدون عنوان کردن هنر نازل به عنوان خطر بحران هویت ، از این مساله چشم پوشی کنند».کری اشاره می کند که تعصب و پیش داوری های این چنینی طول نخواهد کشید که رنگ باخته و محو شوند(Carey,2005,54) و بنابراین عجیب نیست که مظاهر فرهنگ نازل می باید تا نیمه دوم قرن بیستم صبر می کردند تا به عنوان موضوعی مهم و فراخور برای تجزیه و تحلیل های آکادمیک درآیند(Belfiore, Bennett, 2008:34).
پیتر بورک^[۱۸] معتقد است ایده ی «فرهنگ عامه» از «تاریخ فرهنگی» اواخر قرن هجدهم آلمان ریشه گرفته است. چراکه در این دوره، طبقه متوسط روشنفکر شکل گرفته و بدنبال آن گرایش به پژوهش در زمینه ی موسیقی فولک، داستان های عامیانه، رقص، آیین ها و هنر و صنایع دستی قومی، گسترش یافت. اگرچه وظیفه ثبت تاریخی این فرم های فرهنگ عامه به انسان شناسان محول شده است.(Burke, 2004:17)
در آخر باید اشاره کرد که محدودیت های طبقه بندی های چون استعاره نیرو بخشی/زهر جنسن در مورد هنر فاخر و هنر توده، به تدریج آشکار خواهد شد. در ابتدا رویکرد تاریخ فرهنگی آشکار کرد که این نوع دیدگاه ها پدیده ای مدرن اند و بنابراین این ایده که فرهنگ عامه تأثیرات منفی و زهر مانند برای مخاطب دارد در حالیکه فرهنگ والا موجب ترقی و بهبود مسیر عقلانیت و اخلاق می شود؛ هیچ ارتباطی به کیفیت ها ی ذاتی فرم های فرهنگی شان ندارند، بلکه بیشتر نتیجه ی داوری ها و گسترش عقیده های گروه هایی است که این کیفیت مثبت یا منفی را بدان ها نسبت می دهند. بروک نیز اشاره دارد که آنچه که موجب خروج از این مسئله مشکل ساز می شود، این حقیقت است که هرچند مردم دارای موقعیت والا، ثروت و میزان قابل توجهی قدرت در اختیار دارند ولی لزوما فرهنگ شان از نظر ارزشی تفاوتی با فرهنگ مردم عادی ندارد… بروک استدلال می کند که نخبگان اروپایی در اوایل دوره مدرن به دو فرهنگ تعلق داشتند، از یک طرف در چیزی که تاریخ نگاران آنرا با عنوان فرهنگ عامه معرفی کرده بودند، مشارکت داشتند و از طرف دیگردر فرهنگی آموزش دیده بودند که در آن مردم عادی عنصری مستثنی بودند.در واقع از نظر بروک تنها بعد از اوسط قرن هفدهم بود که نخبگان از مشارکت در فرهنگ عامه دست کشیده و عقب نشینی کردند .(Burke,2004:27)

۲-۳-۸- عوامل موثر بر نوع مصرف هنری

اختلاف طبقاتی خانواده ها در محتوا و شکل شیوه های اجتماعی شدن^[۱۹] افراد تأثیر گذار است. برای مثال، نگرش های سیاسی افراد بوسیله خانواده و در دوران کودکی و نوجوانی شکل گرفته اند. به همین صورت، علایق فرهنگی، که شامل ذوق زیبایی شناسی نیز می شود، بینا نسلی^[۲۰] بازتولید می شود. پس، طبقه اجتماعی منجر به علایق فرهنگی متمایز می شود، از طرف دیگر اجتماعی شدن خانواده نیز به عنوان یک مکانیسم قوی عمل می کند، در حدی که سنت های هنری مرتبط با هر طبقه، از نسلی به نسلی دیگر انتقال داده می شود. به علاوه، رابطه قوی بین طبقه اجتماعی و سطح و کیفیت آموزش رسمی موجب تقویت بیشتر این روند بازتولید فرهنگی می شود. تحصیل، بویژه آموزش عالی، فرصتی مناسب برای معرفی فرهنگ والا فراهم می کند و بدین صورت موجب ترویج تجربه زیبایی شناختی می شود، تجربه ای که به احتمال زیاد به عنوان مهمترین عامل تعیین کننده ذوق هنری محسوب می شود. از آنجایی که تحصیلات به میزان قابل توجهی، تابعی از خاستگاه طبقات اجتماعی است ، بنابراین تحصیلات نیز به تمایز مصرف هنری طبقات کمک می کند. با توجه به این امر، شاید بتوان این گونه برداشت کرد که پویایی فرهنگی نیز همانند پویایی اجتماعی از نسلی به نسلی دیگر منتقل می شود، و همچنین به نوعی محدود و محصور شده است. همچنین باید اشاره داشت که جدا از خاستگاه طبقاتی، آموزش عمده ترین سهم را در گرایش افراد به مصرف یک فرم هنری خاص نسبت به فرم های هنرهای دیگری دارد(Dimaggio and Useem,1978:143).
بواسطه این عوامل می توان پیوستگی الگوهای مصرف هنری دربین طبقات بینا نسلی را توضیح داد، اما آنها نمی توانند علتی برای ظهور سلیقه زیبایی شناختی مرتبط به طبقات متمایز باشند. به هر حال شواهد مرتبط و مناسب ناکافی هستند، بنظر می رسد که عوامل تاریخی و ساختار اجتماعی نقش مهمی را در منافع و علایق فرهنگی یک طبقه خاص بازی می کنند. تا حدی که تجربه طبقات اجتماعی در شرایط اجتماعی و الگوهای توسعه تاریخی بسیار متفاوت است، واین مساله موجب ظهور فرهنگ طبقه ای^[۲۱] متفاوت ، و در نهایت علایق زیبایی شناختی متفاوت می شود. علاوه بر این، ظهور بازتولید مکانیکی هنر، اشاعه فرهنگ بواسطه نظام بازاریابی ملی^[۲۲]، و درآمیختگی مشخصه های ذوقی به عنوان پیامد استراتژی تقسیم بازار بواسطه سازمان های تولید فرهنگی منجر به نفوذ و انتشار علایق فرهنگی در سراسر خط طبقاتی شده است. مطالعات مختلف انجام شده نشان می دهد که، مادامیکه موقعیت طبقه و الویت های فرهنگی بدقت مشترک باشند، عوامل دیگر، که شامل عوامل نژادی، منطقه، سن و… موجب سست شدن ارتباط و پیوند طبقه- فرهنگ می شود(Wilensky,1964,179). با اینحال، به میزانی که طبقات و خرده طبقات مشخصه الگوهای مصرف فرهنگی خود را دارند، این الگوهای مصرف فرهنگی ابزاری مناسب برای شناسایی و شناختن طبقات است (همان:۱۴۳)^.
گافمن(۱۹۵۱) در مقاله ای که به این قبیل رفتارهای نمادین اشاره می کند، می نویسد:
رفتارهای نمادین، نشانه^[۲۳]هایی را عرضه می کنند که از آن به منظورکشف موقعیت دیگران می توان استفاده کرد، شیوه ای که در آن دیگران ترسیم می شوند… نشانه ها غالبا شیوه زندگی کسانی که موجب آن کنش نمادین شده اند را بیان می کنند. در این شیوه شخص درمی یابد که ساختار تجربیاتش در یک بخش از زندگی در کلیه ی دیگر تجربیاتش در دیگر بخش های زندگی تکرار شده است. این تکرار و تاکید موجب انسجام و همبستگی در گروه و توانگری و عمق در زندگی روانی اعضای آن می شود.
بنابراین، پذیرش نگرش، سلیقه و معیارهای هنری، و فعالیت های همبسته با طبقه اجتماعی به بنا نهادن عضویت شخص در آن طبقه کمک می کند. به طور نمونه مقام شغلی فرد به طبقه اجتماعی مشخص دلالت دارد اما اگر الویت های فرهنگی اش مغایر با الویت های فرهنگی آن طبقه مشخص باشد، موجب محرومیت او از اجتماع آن طبقه می شود. از طرف دیگر، ممکن است مقام شغلی شخصی متناسب با طبقه اجتماعی مشخص نباشد اما سلیقه هنری اش می تواند موجب مشروعیت حداقلی او و عضویت در حاشیه آن طبقه اجتماعی را ممکن سازد(همان:۱۴۴).
پس، بررسی های اجتماعی نشان داده که سبک فرهنگی، که شامل نوع گرایش ها و علایق هنری است، اغلب به عنوان نشانه مناسب طبقاتی عمل می کند، بخصوص درمیان طبات بالا که نظام فرهنگی شان بدقت شکل گرفته است. مثلا، وبلن پیش از اینها نشان داده بود، ثروت مورثی یا شغلی طبقه حاکم بخودی خود به عنوان یک مدرک یا نشانه ی کافی برای ورود به بخش طبقه حاکم عمل نمی کند؛ بلکه برای مقبولیت و ورود به طبقه حاکم به مجموعه ای قابل قبول از ارزش ها و سبک زندگی شایسته با طبقه حاکم نیاز است. به همین نحو، گروه اجتماعی که خارج از این طبقه اند، اغلب به دنبال حمایت از هویت طبقه مرفه از طریق نگهداری و حفظ سبک فرهنگی این طبقه هستند.
به طور تلویحی این ارتباط و همبستگی طبقه و فرهنگ اجتماعی این مفهوم را می رساند که توزیع و مصرف هنری احتمالا بخشی از سیاست طبقات است که به شیوه سازمان دادن نظام آموزش مربوط است. طبقات بالاتر جامعه در تلاش اند تا دیگر طبقات را از دست یافتن به این علایق هنری محروم کنند تا از آن به عنوان ابزاری برای حفظ محدوده ی حاکمیت خود و انتقال آن از نسلی به نسل دیگر استفاده کنند. در آن واحد، اعضای طبقات اجتماعی دیگر، بخصوص طبقه متوسط بالا، برای دستیابی و دسترسی به موقعیت، مقام، منابع اقتصادی و جامعه اجتماعی طبقات بالا، در تلاش اند تا سبک فرهنگی لازم برای حرکت به سمت طبقات بالا را بدست آورند. نام نویسی در دانشگاه های ممتاز و ترویج و تربیت ذوق هنری روشنفکری هر دو ابزاری برای دستیابی به این اهداف اند. (Lessard, 1977 Dimaggio and Useem,1978:144;).

۲-۴-بخش چهارم: تعریف انواع سرمایه با تاکید بر سرمایه فرهنگی

۲-۴-۱- مفهوم کلاسیک سرمایه

مفهوم سرمایه را می توان از آرای مارکس دنبال کرد. در مفهوم پردازی مارکس، سرمایه بخشی از ارزش اضافی است که سرمایه داران، کسانی که ابزار تولید را در اختیار دارند، از گردش کالاها و پول در فرایندهای تولید و مصرف آنرا به دست می آورند. در این گردش، به کارگران در مقابل کار (کالاشان) دست مزد پرداخت می شود که به آنها امکان می دهد کالاهایی را برای ادمه حیات خود (ارزش مبادله) خریداری کنند. اما کالای پردازش و تولید شده توسط سرمایه داران را می توان با قیمت بالاتری در بازار مصرف فروخت (ارزش مصرف کننده). در این تصویر از جامعه سرمایه داری، سرمایه بیانگر دو عنصر مرتبط اما متمایز است. از یک سو سرمایه بخشی از ارزش اضافی است که به رغم مارکس توسط کارگران تولید شده اما نصیب سرمایه دار می شود. از سوی دیگر، سرمایه بیانگر یک سرمایه گذاری از سوی سرمایه گذاران(در تولید و گردش کالاها) به امید بازدهی و کسب سود در بازار است. سرمایه به عنوان بخشی از ارزش اضافی محصول یک فرایند است؛ در عین حال سرمایه و ارزش اضافی حاصل از آن مرتبط با یک بازدهی/ بازتولید فرایند سرمایه گذاری و ارزش اضافی بیشتر هستند. و این طبقه مسلط است که سرمایه گذاری می کند و ارزش اضافی را نصیب خود می کند. بنابراین سرمایه در مفهوم مارکسی(کلاسیک) نظریه ای درباره روابط اجتماعی استثماری میان دو طبقه است(توسلی،موسوی،۲:۱۳۸۴-۳).
اما سرمایه، معنای گسترده تری می تواند داشته باشد. در واقع سرمایه، تنها شامل مال، ثروت و دارایی نیست، بلکه توانایی ها، استعدادها، علاقمندی ها و حتی بینش یک فرد نیز جز سرمایه های او به شمار می رود؛ سرمایه هایی که برای یافتن آنها باید درکی عمیق و بینشی وسیع داشت(چاوش باشی،۹۷:۱۳۸۷).

۲-۴-۲-مفهوم جدید سرمایه

از دهه ی ۶۰ به این سو، شاهد ظهور نظریه های جدید سرمایه هم چون سرمایه انسانی، فرهنگی و سرمایه اجتماعی و نمادین هستیم. اما به رغم تمام اصلاحات و جرح و تعدیل هایی که در این نظریه صورت گرفته، اندیشه ی اصلی مفهوم سرمایه یعنی «سرمایه گذاری با بازدهی مورد انتظار» در همه نظریه های زیر مجموعه نظریه سرمایه حفظ شده است. در عین حال، تبیین طبقاتی مستتر در مفهوم کلاسیک سرمایه، به عنوان یک جهت گیری نظری ضروری حذف شده است. به طور مثال نظریه سرمایه انسانی شولتز^[۲۴] سرمایه را به مثابه سرمایه گذاری در آموزش با با بازگشت سرمایه(سود) معین در نظر می گیرد. کارگران در مهارت های فنی و دانش سرمایه گذاری می کنند تا بتوانند با کسانی که فرایند تولید (بنگاه ها و نمایندگی های آنها) را کنترل می کنند برای پرداخت به مهارت کارشان وارد مذاکره شوند. به همین ترتیب، سرمایه فرهنگی آن گونه که بوردیو توصیف کرده است بیانگر سرمایه گذاری های طبقه مسلط در بازار تولید مجموعه ای از نمادها و معانی ای است، که توسط طبقه تحت سلطه، غلط درک و درونی شده و آنها را به مثابه نمادها و معانی طبقه ی خود پذیرفته اند. در این نظریه، سرمایه گذاری در کنش های آموزشی فرایند بازتولید، همچون تعلیم و تربیت، قرار دارد که هدف از آن تلقین توده ها و درونی کردن ارزش های این نمادها و معانی است. ولی این نظریه می پذیرد که توده ها(طبقه تحت سلطه) به عنوان عاملان اجتماعی می توانند سرمایه گذاری کنند و این نماد ها و معانی را بدست آورند حتی اگر با درک نادرست آنان همراه باشد.(توسلی،موسوی،۱۳۸۴: ۳-۴).
بدین ترتیب تصویر ساختار اجتماعی از مبارزه دوگانه آشتی ناپذیر، به تصویر گفتمان های لایه بندی شده تغییر می یابد. از طرف دیگر در نظریه های سرمایه جدید به جای اینکه سرمایه به عنوان بخشی از فرایند استثمار طبقاتی در جامعه دیده شود(تحلیل سطح کلان)؛ به چگونگی سرمایه گذاری کارگران و عاملان به عنوان کنشگرانی که برای کسب ارزش افزوده کارشان در بازار سرمایه گذاری می کنند پرداخته می شود (تبیین سطح خرد) و کنش یا انتخاب به عنوان مولفه های مهم در نظریه های جدید سرمایه ظاهر می شوند. بنابراین در این نظریه ها یک گذر تبیینی از سطح تحلیل کلان به سطح تحلیل خرد مشاهده می شود. نظریه های جدید سرمایه هم چنین بر تعامل کنش های فردی وضعیت های ساختاری درفرایند سرمایه گذاری تاکید دارند.( همان:۴)
در جدول زیر لین^[۲۵]تحول سرمایه در نظریه های جدید و تبیین مفهوم جدید از آنرا نشان داده است.
جدول (۳-۱): تحول سرمایه در نظریه های جدید و تبیین مفهوم جدید از سرمایه