۲-۴-۳-۳-۶- شخصیت مقابل: شخصیتی است که در رمان و داستان کوتاه و دیگر آثار ادبی، در مقابل و مقایسه با شخصیت‌های اصلی یا شخصیت‌های مخالف است تا خصوصیات آن‌ ها بهتر یا برجسته‌تر نشان داده شود.

۲-۴-۳-۳-۷- شخصیت هم‌راز: شخصیت فرعی در داستان کوتاه یا رمان است که شخصیت اصلی به او اعتماد می‌کند و با او اسرار مگو و رازهای خود را در میان می‌گذارد»(میر صادقی، ۱۳۷۷: ۱۷۶-۱۸۲)

شخصیت هم‌راز جزء شخصیت‌های فرعی به شمار می‌روند.

۲-۴-۳-۳-۸- شخصیت قالبی

شخصیت‌هایی هستند که نسخه بدل یا کلیشه‌ی شخصیت‌های دیگر می‌باشند. شخصیت‌های قالبی از خود هیچ تشخصی ندارند، ظاهرش آشناست، صحبتش قابل پیش بینی است، نحوه‌ی عملش مشخص است؛ زیرا بر طبق الگویی رفتار می‌کند که قبلاً با آن آشنا شده‌ایم.

۲-۸-۹- شخصیت قراردادی

افراد شناخته شده‌ای هستند که مرتباً در داستان‌ها و نمایش نامه‌ها ظاهر می‌شوند و خصوصیاتی سنتی و جا افتاده دارند.

۲-۴-۳-۳-۱۰- شخصیت نوعی

شخصیت‌های نوعی یا تیپ، نشان دهنده خصوصیات گروه یا طبقه‌ای از مردم است که او را از دیگران متمایز می‌کند. نمونه‌ای است برای امثال خود.

۲-۴-۳-۳-۱۱- شخصیت تمثیلی

شخصیت‌های جانشین شونده هستند، به این معنا که شخصیت یا شخصیت‌هایی جانشین فکر و خلق و خو و صفت و خصلتی می‌شوند. در این صورت‌های ابتدایی تمثیل، صفات و خلقیات در قالب شخصیت‌هایی تجسم می‌یابند؛ بنابراین این نوع شخصیت‌ها دو بعدی هستند، بعد فکری و خصلتی که مورد نظر نویسنده است و بعد یکه در آن مجسم می‌شوند.

۲-۴-۳-۳-۱۲- شخصیت نمادین

نویسنده را قادر می‌کند مفاهیم اخلاقی با کیفیت‌های روحی و روشنفکرانه را به قالب عمل در آورد. در داستان‌های امروزی به طور کلی شخصیت‌های نمادین و تمثیلی به هم آمیخته‌اند و جدا کردن آن‌ ها از هم امکان ندارد.

۲-۴-۳-۳-۱۳- شخصیت همه جانبه

«این شخصیت‌ها در داستان‌ها، توجه بیشتری را به خود جلب می‌کنند. این شخصیت‌ها با جزییات بیش‌تر و مفصل‌تری تشریح و تصویر می‌شوند و خصلت‌های فردی آن‌ ها ممتازتر از شخصیت‌های دیگر رمان است». (میرصادقی، ۱۳۸۶: ۹۳-۱۱۰)
در تقسیم‌بندی دیگر شخصیت‌های داستانی به دو دسته‌ی کلی تقسیم می‌شوند: «شخصیت‌های ساده و شخصیت‌های جامع. منظور از شخصیت‌های ساده افرادی است که تنها با یکی از وجوه انسانی خود در داستان حضور می‌یابند. در مقابل اگر شخصیتی با تمام وجوه خود در داستان حضور پیدا کند شخصیتی جامع خواهد یافت. معمولاً وجود هر دوی این شخصیت‌ها در داستان ضروری است؛ شخصیت‌های ساده گاه برای تقویت و پررنگ کردن شخصیت‌های جامع مورد استفاده قرار می‌گیرند.»(مستور، ۱۳۷۹: ۳۴-۳۵)
در مورد شخصیت ساده باید گفت که «این شخصیت گرچه تماس زیادی با سویه‌های گوناگون زندگانی ندارد ممکن است در دست نویسنده‌ای کارکشته به صورت فردی فراموش نشدنی در بیاید. چنین فردی ممکن است ظاهر، گفتار یا کردار شاخصی داشته باشد که کم‌یاب است». (دستغیب، ۱۳۸۴) البته ساده یا جامع بودن شخصیت داستان بستگی به تأکید نویسنده داستان بر شخصیت داستان دارد.
دیگر صاحب‌نظران، شخصیت‌های دیگری را نام برده‌اند. به عنوان نمونه از شخصیت‌های اجتماعی، افسانه‌ای، خاکستری، طبیعی، منفعل، موافق، ناظر، متضاد و مطلق نام برده اند. گریماس در طبقه بندی خود از شخصیت‌ها، با الگو گرفتن از کار پراپ، با توجه به کارکرد شخصیت‌ها به تقسیم‌بندی شخصیت‌ها پرداخته است. او شخصیت‌ها را به سه گروه تقسیم کرده است:
تصویر درباره جامعه شناسی و علوم اجتماعی
شناسنده (فاعل) و موضوع شناسایی (مفعول) / دهنده و گیرنده / یاری دهنده و مخالف. (سلدن، ۱۳۸۲: ۱۴۴)
بیشاب نیز شخصیت‌ها را به اصلی، فرعی، قهرمان، پلید، واسطه، فدایی، ذخیره، تصادفی، رو به رشد و آنی تقسیم کرده است. (۱۳۸۳: ۳۵۶-۳۵۷)

۲-۹- شخصیت پردازی

«شخصیت پردازی، خلق شخصیت‌های داستان است که نویسنده هر یک را با خصوصیات اخلاقی و روحی معینی در دنیای داستان و نمایش‌نامه می‌آفریند. انگیزه رفتار و گفتار اشخاص ساخته شده همه از خصوصیات خلقی و روانی آن‌ ها مایه می‌گیرد.»(داد، ۱۳۷۸: ۱۷۹) شخصیت پردازی از مهم‌ترین عناصر داستان است و موفقیت یک داستان اغلب به دلیل شخصیت پردازی منسجم و موفقیت‌آمیز آن داستان است. نویسنده در پرداخت و آفرینش شخصیت‌های داستانش آزاد است. شخصیت‌ها می‌توانند بر گرفته از افراد واقعی جامعه باشند و یا شخصیت‌های کاملاً خیالی که تنها زائیده تصور و نیروی تخیل نویسنده باشد؛ مانند برخی از شخصیت‌های اساطیری. اما امروز برخلاف گذشته مهارت نویسندگان با آفرینش موجودات وهمی و خیالی سنجیده نمی‌شود بل‌که هنر و توانایی نویسنده در آفریدن و واقعی نشان دادن شخصیت‌های ذهن اوست. این شخصیت‌ها و نیز رفتار و کردارشان باید با وجود غریب و تازه بودنشان از نظر خواننده پذیرفتنی و باور کردنی باشد تا بتواند با این شخصیت‌های برساخته ذهن نویسنده رابطه ایجاد کند و بدین ترتیب وارد دنیای ذهن نویسنده شود. جمال میرصادقی معتقد است که نویسنده برای آن‌که بتواند شخصیت‌های زنده و قابل قبولی عرضه کند باید سه عامل مهم را در نظر داشته باشد:
«نخست آن‌که، شخصیت‌ها باید در رفتار و خلقیاتشان ثابت قدم و استوار باشند. آن‌ ها نباید در وضعیت و موقعیت‌های مختلف، رفتار و اعمال متفاوتی داشته باشند مگر این‌که برای چنین تغییر رفتاری دلیلی وجود داشته باشد.
دوم آن‌که، شخصیت‌ها برای آن‌چه انجام می‌دهند باید انگیزه معقولی داشته باشند؛ به خصوص وقتی که تغییری در رفتار و کردار آن‌ ها پیدا شود، ما باید دلیل این تغییر را بفهمیم.
سوم آن‌که، شخصیت‌ها باید پذیرفتنی و واقعی جلوه کنند. آن‌ ها باید نه نمونه مطلق پرهیزکاری و خوبی باشند و نه دیو بد سرشت و شریر، بل‌که باید ترکیبی از خوبی و بدی و مجموعه‌ای از خصلت‌های ضد و نقیض و نا هماهنگ ترکیب یافته باشند». (میر صادقی، ۱۳۷۶: ۸۵-۸۶)

۲-۱۰- شیوه ­های شخصیت پردازی

برای شخصیت پردازی در داستان از سه شیوه می‌توان استفاده کرد:
«نخست، ارائه صریح شخصیت‌ها با یاری‌گرفتن از شرح و تحلیلی رفتار و اعمال و افکار شخصیت‌ها، آدم‌های داستانش را به خواننده معرفی می‌کند یا از زاویه دید فردی در داستان، خصوصیت‌ها و خصلت‌های شخصیت‌های دیگر داستان توضیح داده می‌شود و اعمال آن‌ ها مورد تفسیر و تعبیر قرار می‌گیرد. در این روش خواننده، شخصیت‌ها را از توضیح و تفسیری که نویسنده ارائه می‌دهد، می‌شناسد نه از روی عمل و کردار آن شخصیت. این روش شخصیت پردازی روشی است که از امتیاز وضوح و ایجاز برخوردار است اما هرگز به تنهایی نمی‌تواند به کار برود. اگر نویسنده تنها به تشریح و تفسیر شخصیت‌ها بسنده کند داستان شکل مقاله و گزارش به خود می‌گیرد و در واقع برای ایجاد یک داستان، شخصیت باید عمل کند و اگر عمل شخصیت در کار نباشد، داستانی نیز در کار نخواهد بود.
دوم، ارائه شخصیت‌ها از طریق عمل آنان، با کمی شرح و تفسیر یا بدون آن. این روش ارائه شخصیت‌ها جزء جدایی ناپذیر روش نمایشی است؛ زیرا از طریق اعمال و رفتار شخصیت‌هاست که آن‌ ها را می‌شناسیم. همان طور که در صحنه تئاتر، هنر پیشه با رفتار و گفتار، خودش را به ما معرفی می‌کند در داستان نیز از طریق اعمال و گفتار شخصیت‌هاست که خواننده به ماهیت آن‌ ها پی می‌برد و شخصیت‌ها در حین عمل نشان داده می‌شوند. اغلب نویسندگان از این روش در پرداخت شخصیت‌هایشان بهره می‌برند.
سوم، ارائه درون شخصیت‌ها، بی تغییر و تفسیر. به این ترتیب که با نمایش عمل‌ها و کشمکش‌های ذهنی و عواطف درونی شخصیت‌ها، خواننده غیر مستقیم شخصیت را می‌شناسد. د راین روش، عمل داستانی در درون شخصیت‌ها رخ می‌دهد و خواننده در جریان کشمکش درونی شخصیت قرار می‌گیرد». (میرصادقی، ۱۳۷۶: ۸۷-۹۳)

۲-۱۱- شخصیت پردازی در شاهنامه

درباره‌ی شخصیت پردازی در داستان‌های کلاسیک فارسی پیش‌تر سخن گفته شد. گفتیم که در داستان‌های سنتی شخصیت پردازی به صورت معمول امروزی به چشم نمی‌خورد در این نوع داستان‌ها قهرمانان معمولاً نمونه‌ی افراد سنخ یا گروه خود هستند. افراد تحت شمول گروه خود تفاوتی با یک‌دیگر ندارند و یا اگر دارند بسیار اندک است. هم‌چنین اغلب قهرمانان داستان‌های سنتی شخصیت‌هایی ایستا هستند؛ یعنی یا هرگز در برابر حوادث و اتفاقات داستان تغییر نمی‌کنند و یا اگر از حوادث تأثیر پذیرند این تغییر و دگرگونی بسیار غیر منتظره و یک‌باره است به طوری که شخص را به کلّی از یک سنخ و گروه به سنخ مقابل منتقل می‌کند، منظور از غیر منتظره آن است که انتظار چنین تغییری از سنخی که شخصیت متعلق به آن است نمی‌رود و یا نویسنده زمینه چینی لازم و کافی را برای چنین تغییری در داستان فراهم نمی‌آورد و همین موضوع باعث می‌شود دلیلی منطقی که موجب تقویت رشته‌ علت و معلولی و در نتیجه موجب استحکام داستان می‌شود به چشم نخورد. در واقع شخصیت‌ها معمولاً یا سفید هستند یا سیاه، یا خوب و یا بد، حد وسطی وجود ندارد. شخصیت خاکستری مانند آنچه در واقعیت می‌بینیم وجود ندارد و یا کمتر به چشم می‌خورد. با این نوع شخصیت پردازی به دفعات در منظومه‌های داستانی کلاسیک برخورد می‌کنیم یک مورد را برای نمونه ذکر می‌کنیم:
«بهرام گور، مظهر عیش و عشرت و عشق بازی و شکار، که به قول خودش فقط یک روز در هفته به کار ملک می‌رسد و شش روز دیگر را به عشق بازی می‌گذراند، وقتی تصمیم به ساختن هفت گنبد می‌گیرد و شیده‌ی معمار را بدین کار می‌خواند، لحظاتی با خود خلوت می‌کند و چنان سخنان عارفانه و زاهدانه‌ای می‌گوید که اگر از هر کس برآید از بهرام با ویژگی‌هایی که از او می‌شناسیم ساخته نیست. به عبارت دیگر، این سخنان به هیچ روی با قالب سنخی بهرام تناسبی ندارد و فاقد زمینه است.» (حمیدیان، ۱۳۷۲: ۵۴). اما در مورد شاهنامه اوضاع به گونه‌ای دیگر است؛ یعنی تغییر و تحولاتی از این دست بی مقدمه چینی و توجیه منطقی و یک‌باره کم‌تر به چشم می‌خورد که این امر ممکن است دلایلی داشته باشد از جمله این که در حماسه عنصر مهم خردگرایی و حقیقت نمایی تا اندازه‌ای آزادی عمل را از نویسنده می‌گیرد در حالی‌که در آثار نویسندگان رمانتیک و غنایی سرا، اصل آرمان گرایی و واقعیت گریزی و تنوع طلبی سبب می‌شود نویسنده هر ویژگی‌ای را که می‌پسندد بدون در نظر گرفتن هماهنگی آن ویژگی، با سنخی که شخصیت بدان تعلق دارد به او نسبت می‌دهد و شخصیت داستان کاملاً تحت اراده‌ی نویسنده عمل می‌کند و بدین روش تا اندازه‌ای از ملال انگیز شدن و یک‌نواختی داستان کاسته شود. در آثار حماسی با توجه به ویژگی ذاتی این نوع ادبی مبالغه و بزرگ‌نمایی و توصیفات آرمانی در پرداخت شخصیت‌ها به ویژه قهرمان داستان کاربرد بسیاری دارد چه اگر چنین نباشد قهرمان در حد افراد معمولی تنزل خواهد یافت و این درست برخلاف هدف حماسه می‌باشد با بیان این مقدمه می‌توان گفت در شاهنامه تا «حدودی» افراد از نوع و تیپ به سمت شخصیت متمایل می‌شوند. این واقعیت نمایی نسبی که در پرداخت شخصیت برخی از قهرمانان به کار رفته موجب شده تا هرگونه تغییر و تحول که در این قهرمانان رخ می‌دهد دارای مقدمه و زمینه‌چینی قبلی باشد و منظور ما این نیست که فردوسی قهرمانان شاهنامه را از خصلت‌ها و برجستگی‌های خارق‌العاده که لازمه‌ی حماسه است بی نصیب گذاشته باشد. با توجه به آن‌چه گفته شد می‌توان گفت که همه‌ی قهرمانان شاهنامه ایستا نیستند و برخی دچار تغییر و تحول می‌شوند، گاه این تحول تنها در برهه‌ی زمانی بسیار کوتاه رخ می‌دهد و گاه تا پایان عمر ادامه دارد. آن‌چه در این‌جا باید بیان کرد آن است که دلیل این تحول منطقی و مشخص است. نمونه بارز این تحولات جمشید است که در نیمه دوم عمر خود به دلیل فزونی قدرت و غرور دچار خودبینی شده به بیراهه کشیده می‌شود و ادعای خدایی می‌کند. در حقیقت قهرمانان شاهنامه به گونه‌ای پرداخته شده‌اند که علیرغم تمام خصوصیات خارق‌العاده‌ای که دارند، برای خواننده قابل درک و لمس پذیر می‌شوند؛ و با وجود برتری‌ها و تفاوت‌های آنان نسبت به مردم عادی، ضعف‌ها، اشتباهات و خطاهای بشری که در رفتار و کردارشان وجود دارد، آن‌ ها را به حوزه‌ی درک و لمس مخاطبان نزدیک می‌سازد.
نکته‌ی دیگر در رابطه با شخصیت پردازی فردوسی این نکته است که، روش شخصیت پردازی فردوسی در شاهنامه بیش‌تر متمایل به روش نمایشی می‌باشد و شخصیت‌ها اغلب با اعمال و گفتار خویش مجال بازیگری می‌یابند و خود را به خواننده معرفی می‌کنند. فردوسی به طور کلّی از چند شیوه برای معرفی و پرداخت شخصیت‌های داستانش استفاده کرده است که مهم‌ترین آن‌ ها نخست گفت‌وگوهایی است که میان شخصیت‌های داستان صورت می‌گیرد و به این روش حالات درونی افراد را به نمایش می‌گذارد و شخصیت را به مخاطب می‌شناساند. در این روش «مخاطب در عین حال که سخن قهرمان را در باب موضوعی خاص می‌خواند و می‌شنود احساس می‌کند که از این رهگذر با درون قهرمان نیز آشناتر شده و بیش‌تر او را می‌شناسد.» (اسلامی ندوشن، ۱۳۸۶: ۱۳۱). برای نمونه در داستان رستم و اسفندیار «پیچ و خم‌های روانی داستان که به‌ترین نمونه‌ی آن در دودلی‌های اسفندیار نموده می‌شود و استدلال‌هایی که در گفت و شنودها به کار می‌روند، از استواری و طرواتی برخوردارند که هیچ گفته‌ای با این قدمت نمی‌تواند با آن‌ ها برابری کند. (اسلامی ندوشن، ۱۳۸۶: ۳۱).
گاه نیز فردوسی شخصاً در مقام راوی وارد شده و حالات و احساسات درونی شخصیت‌ها را توصیف می‌کند؛ مثلاً در داستان زال و رودابه، هنگامی که زال پس از شنیدن اوصاف رودابه از زبان هم‌راهانش دل‌باخته می‌شود فردوسی این‌گونه حالات درونی و عشق نوپای او را توصیف می‌کند:

برآورد مر زال را دل به جوش
جهت دانلود متن کامل این پایان نامه به سایت abisho.ir مراجعه نمایید.