رقبا : هر سازمانی با تعدادی رقیب مواجه است از اینرو مدیر بازاریابی نه تنها باید نیازهای مشتریان را به نحو شایسته ای نسبت به رقبا ارضا نماید بلکه همچنین باید خط مشی های خود را با رقبا انطباق دهد . زیرا رقبا در همین بازار به همین مشتریان خدمت می کنند . شرکتها باید همواره در پی سیاستهایی باشند که در قبال رقبا مناسب ترین جایگاه در بازار را برای آنها بدنبال داشته باشد .

واسطه های بازار یابی : واسطه های بازار یابی افراد یا موسساتی هستند که شرکت را در امور تبلیغات توزیع و فروش یاری می دهند . واسطه های توزیع ٬ موسسات توزیع فیزیکی آژانسهای خدمات بازاریابی و واسطه های مالی را تشکیل می دهند .
۴-(۱ واسطه های توزیع را عمدتا عمده فروشان و خرده فروشان تشکیل می دهند. این واسطه ها کالاها را خریداری می کنند و مجددا بفروش می رسانند . اگر شرکت بخواهد مستقیما کالای خود را بدست مشتری برساند باید هزینه های زیادی را متحمل شود حال آنکه این واسطه با هزینه های به مراتب کمتر این وظیفه را انجام می دهند .
۴-۲ ) موسسات توزیع فیزیکی شرکت را در امر حمل کالا از مبدا به مقصد و همچنین انبارداری یاری می دهند این موسسات شامل شرکتهای حمل ونقل جاده ای و دریایی و هوایی می گردد.
۴-۳ ) آژانسهای خدمات بازاریابی مشتمل بر موسسات تبلیغات آژانسهای تحقیقات بازار رسانه های گروهی و مشاورین بازاریابی می باشند که به شرکت در تبلیغات و فروش کالا کمک می کنند .
۴-۴) واسطه های مالی موسسای هستند که شرکت را در تامین منابع مالی و کاهش ریسک در امور خرید وفروش یاری می دهند این موسسات عبارتند از بانکها ٬ موسسات مالی ٬واسطه های مالی و شرکتهای بیمه .
مشتریان : مشتریان شرکت را پنج بازار تشکیل می دهند که شرکت باید آنها را از نزدیک مورد بررسی قرار دهد این بازار ها عبارتند از مصرف کنندگان مشتریان صنعتی بازار واسطه ای مشتریان دولتی و بازار بین المللی . مصرف کنندگان کالا را برای مصرف نهایی و شخصی می خرند در حالیکه مشتریان صنعتی کالا را برای تولید خود خریداری می کنند . بازار واسطه ای کالا را به منظور فروش مجدد و کسب سود خریداری می نمایند مشتریان دولتی کالا وخدمت را برای ارائه به مردمی که نیاز دارند می خذند و بالاخره بازارهای بین المللی شامل خریداران خارجی اعم از مصرف کنندگان تولید کنندگان واسطه های فروش و دولتها می گردد .
جوامع : جوامع گوناگونی بخشی از محیط بازار یابی شرکت را تشکیل می دهند . هر مجموعه ای که دارای منافع بالقوه یا بالفعل در یک موسسه بوده و قادر به تاثیر گذاری در توانمندی آن سازمان در تحقق اهدافش باشد جامعه نامیده میشود شرکت برای جوامع مهم طرف خود مثل رسانه های گروهی باید برنامه های خاصی تهیه نماید و روشی اتخاذ کند که نظر آن جامعه را به خود معطوف دارد . ( کاتلر ۱۳۷۶).
ب) محیط کلان شرکت
شرکت همراه با محیط خرد خود در یک محیط بزرگتری فعالیت می کند که آنرا محیط کلان شرکت می نامند محیط کلان فرصتها یا تهدیداتی را برای سازمان فراهم می آورد که خارج از کنترل شرکت بوده و سازمان باید همواره این شرایط را زیر نظر داشته باشد و واکنش مناسب را نسبت به کنش آنها از خود نشان دهد عوامل محیط کلان عبارتند از (کمالی ۱۳۹۱) :
عوامل جمعیتی
عوامل جمعیتی را باید از دیدگاه جمعیت شناسی مورد بررسی قرار داد جمعیت شناسی عبارتند از مطالعه جمعیت از نظر تعداد تراکم محل اسکان جنس سن نژاد شغل و موارد آماری دیگر . چون بازار را مردم تشکیل می دهند باید به این عوامل توجه خاص مبذول دارد .
محیط اقتصادی :
محیط اقتصادی عبارت است از عواملی که برقدرت خرید مردم اثر می گذارد . درآمد ملی درآمد افراد قیمت پس انداز و سیستم های اعتباری از عواملی هستند که بازاریاب باید زیر نظر داشته باشد و نسبت به تغییرات آنها حساس باشد .
عوامل طبیعی
این عوامل منابعی هستند که بازاریاب از آنها بعنوان مواد اولیه استفاده می کند و یا بنحوی در تلاشهای بازاریابی اثر می گذارند در مورد عوامل طبیعی به مواردی مانند کمبود مواد اولیه و خام افزایش هزینه انرژی و آلودگی هوا باید توجه داشت .
عوامل تکنولوژیکی
عوامل تکنولوژیکی عواملی هستند که بر فن آوری جدید تولید محصولات جدید و فرصتهای بازاریابی جدید تاثیر می گذارند هر تکنولوژی جدید فرصت جدید و بازاریابی جدیدی را ایجاد می کند و بازاریاب باید به آن توجه داشته باشد شرکتهای تولیدی باید تغییرات سریع تکنولوژی را دنبال کرده و تولیدات خود را با آن هماهنگ سازند و از فرصتهای جدید ایجاد شده توسط تکنولوژی جدید بهره ببرند .
محیط سیاسی
محیط سیاسی را قوانین و مقررات نهادهای دولتی گروه های سیاسی و اجتماعی و مواردی از این قبیل تشکیل می دهند قوانین و مقررات بازرگانی داخلی و بین المللی مانند تعرفه و گمرک مالیات مقررات واردات و صادرات سهمیه بندی و حتی تحریم می تواند بر فعالیتهای تجاری شرکت تاثیر گذارد .
محیط فرهنگی
فرهنگ عبارت از مجموعه ای از ویژگیهای رفتاری آموخته شده که بین اعضای یک جامعه مشترک است و می تواند بر رفتار مصرف کننده و تصمیمات بازاریابی اثر بگذارد . دستیابی به اطلاعات در مورد فرهنگ بازار هدف به بازاریاب کمک می کند که محصول خود را بهتر با بازار هدف تطبیق دهد و در نتیجه نیاز مشتری را بهتر از رقبا ارضا نماید .
۲-۶- ا ستراتژی بازاریابی
یک استراتژی الگویی بنیادی از اهداف فعلی و برنامه ریزی شده بهره برداری و تخصیص منابع و تعاملات یک سازمان با رقبا بازارها و دیگر عوامل محیطی است . کانون اصلی استراتژی بازاریابی تخصیص مناسب و هماهنگ نمودن فعالیتها و منابع بازاریابی به منظور تامین اهداف عملیاتی شرکت از حیث یک بازار یا محصول خاص است لذا مساله اصلی مربوط به قلمرو استراتژی بازاریابی است که عبارت است از تعیین بازارهای هدف خاص برای یک خانواده محصول یا یک محصول یا خدمت خاص .
پس از این مرحله شرکت ها از طریق طراحی و اجرای یک برنامه مناسب و تعیین عناصر آمیخته بازاریابی طبق نیازها و خواسته های مشتریان بالقوه در آن بازار هدف ٬ به دنبال کسب مزیت رقابتی و ایجاد هم افزایی حرکت می کنند بعدی از استراتژی که بیش از همه در اختیار
بازاریابی قرار دارد گزاره ارزش مشتری است در واقع در مذاکرات استراتژیک بازاریابی باید صدای مشتری باشد و اطمینان یابد که گزاره ارزش واقعی بوده است (آکر۱۳۸۶) .
انواع استراتژی بازاریابی از یک دیدگاه صرف قابل تبیین نیست و تقسیم بندیهای چندی در این خصوص وجود دارد بسته به اینکه از چه زاویه ای به بررسی انواع آن پرداخته شود تقسیم بندیهای گوناگونی پدید می آید . یک تقسیم بندی استراتژیهای بازاریابی می تواند براساس سطح تجاری و سطح عملیاتی انجام گیرد . در سطح کسب و کار مایلز و اسنو (۱۹۷۸)( فرصتجو مدافع تحلیلگر و منفعل )^[۱۰] و پورتر (۱۹۸۰)( رهبری هزینه تمایز و تمرکز)^[۱۱] در ادبیات استراتژی بازاریابی بیشتر مورد استفاده قرار گرفته است اسلتر و السن (۲۰۰۱) استراتژیهای بازاریابی را به بازاریابان مهاجم بازاریابان انبوه بازاریابان کوچک و بازاریابان ارزش طبقه بندی کرده اند . در سطح عملیاتی مورفی و انیس (۱۹۸۶) چارچوبی را برای تقسیم بندی محصولات ( راحتی ارجح فروشگاهی و محصولات خاص ) ^[۱۲]بکار برده اند و آنرا با مابقی عناصر آمیخته بازاریابی چون قیمت تبلیغات پیشبرد فروش و توزیع یکپارچه کرده اند . مدارک تجربی جدید نشان می دهد که وقتی بین استراتژیهای رقابتی یک فعالیت و طرح های بازاریابی استراتژیک کالاها یا خدمات مختلف آن واحد هماهنگی خوبی برقرار است عملکرد آن واحد از حیث فروش سهم بازار و سود آوری بهتر از زمانی است که این هماهنگی وجود ندارد ( اسلتر و السن۲۰۰۰) .
۷-۲ - رویکردهای تحلیلی در تدوین استراتژی بازاریابی
تدوین و تحلیل استراتژی بازاریابی در سطح واحدهای وظیفه ای یا عملیاتی Functional Strategy بشرح ذیل صورت می گیرد ( رشیدی ، ۱۳۸۳، ۷۵) :
۱-خصوصیات اهداف : هدف شرکت همان است که تمام فعالیت های بنگاه بسوی آن متوجه می شود. هدف کسب و کار به ما می گوید ما چکار باید بکنیم ؟ کجا باید باشیم و در چه مدت زمانی ؟ ( با عدد و رقم ) لذا خصوصیات اهداف عبارتند از :
- خیلی کوتاه گفته شود
– قابل اندازه گیری باشد
– با قابلیت های داخل بنگاه هماهنگ باشد
– برای کلیه کسانیکه در داخل بنگاه کار می کند قابل فهم باشد.
۲- رفتار مصرف کننده : درک صمیمی از خریداران مهمترین قسمتی است که ما برای طراحی استراتژی بازاریابی نیاز داریم . بنگاه لازم است اطلاعات زیر را بدست آورد.
- نیازهای مشتریان ما چیست ؟ - مشتریان واقعا از ما چه می خواهند ؟ - مشتریان از ما ، امروز و در سالهای آینده چه می خواهند؟ ما با انسان هایی سروکار داریم که طبق نظریه مازلو نیازهایشان طبقه‌بندی می شود . بنگاه ما به کدامیک از سطوح نیازهای او می خواهد پاسخ دهد.
۳-تحقیقات بازار : تحقیقات بازار به تمام مواردی که اطلاعات آنها برای تصمیم گیری لازم است مربوط می شود. نظیر محیط ، رقبا ، مشتریان ، تأمین کنندگان و غیره . روش های جمع آوری اطلاعات عبارتست از مشاهده ، اطلاعات اولیه یا داده های دست اول ( مصاحبه های تک تک ،پژوهش گروهی ، بررسی پستی یا تلفنی ، اجرای طرحهای آزمایشی ) ،اطلاعات ثانویه یا داده های دست دوم، نشریه، کتب …)
۴-تقسیم بندی بازار : اغلب موارد امکان فعالیت کردن در تمام بخش ها میسر نمی باشد ، لذا بایستی بخشی را که برای ما ارجحیت دارد انتخاب کنیم (Fifield, 2009,27).
۵-جاذبه بازار : پس از تحقیقات بازار و تقسیم بندی لازم است قسمت یا بخش هایی از بازار که برای ما جاذبه دارد انتخاب کنیم . نظیر چرخش بانک کشاورزی به سوی بازارهای خرد.برای خریدار هم خیلی اهمیت دارد که بنگاه را متخصص در تولید یک محصول بداند چون مشتری کیفیت را در ارتباط با تخصص می داند. در سنجش جذابیت بخش ها از تجزیه و تحلیل سوات و تجزیه و تحلیل رقابتی استفاده می شود. معیار های ذیل در تعیین جذابیت بازار مهم هستند :
حجم رشد در بلند مدت
افزایش سود در بلند مدت
حجم رشد کوتاه مدت
تصورات سازمانی
دلایل استراتژیک
توانایی منابع داخلی
دوام رقابتی متناسب
۶-تجزیه و تحلیل شکاف : بررسی کنیم که در کدام بخش های بازار شکاف و فاصله است که ما می توانیم آنها را پرکنیم . یعنی اینکه رقبا به چه جاهایی توجه نکرده اند. تجزیه و تحلیل شکاف در حقیقت تجزیه و تحلیل فرصت های رشد است و بعبارتی فرصت یابی است .
۷-سهم بازار : داشتن اطلاعات از بازار برای سنجش سهم بازار بسیار مهم است . چون موقعیت بنگاه را در صنعت و بازار هدف نشان می دهد. منحنی عمر محصول نیز در اینجا کاربرد دارد تا مشخص شود که محصول در کجای طول عمر است که بر اساس آن تصمیم بگیریم دنبال چه سهمی از بازار باشیم و دوام این محصول چقدر است؟
از ماتریس رشد – سهم ( B.C.G ) ، برای ارزیابی ترکیب فعالیت های اقتصادی یک شرکت یا سازمان، در تعیین سهم بازار استفاده می شود.
۸-درجه در گیری در بازار : منظور این است که وقتی شرکتی با محصولات و خدمات مختلف در بازارهای مختلف کار می کند تا چه حد خود را با یک بخش از بازار در گیر می کند.ممکن است شرکت برای محصولات / خدمات مختلف درجات در گیری متعدد داشته باشد. مدل خاصی برای انتخاب نوع درگیری وجود ندارد و شرکت است که براساس شرایط تصمیم می گیرد. حداقل درجه درگیری ،زمانی است که شرکت فقط محصول / خدمت را تولید کند و مابقی امور را به خارج از شرکت بسپارد و حداکثر زمانی است که شرکت کلیه امور را راساّ انجام دهد(Kotler, 2010, 119).
۹-روش ورود به بازار : ورود به بازار با روش توزیع فرق می کند. ورود به بازار بیشتر مربوط به توجیه وارد شدن به یک بازار است . بطوریکه ملاحظه می شود ورود به بازار یک تصمیم استراتژی است، در حالیکه توزیع در بازار یک تصمیم تاکتیکی است .

” نقد” واژه ایست که به وسیله قوم لاتین از یونانی‌ها به وام گرفته شده، لاتین کریتکوس، از یونانی از مصدر به معنی داوری کردن. فعالیتی است که به داوری اثر می‌پردازد، به ویژه ارزش‌گذاری منطقی و مستدل” (آیت اللهی ۱۳۸۴، ۱۶۷-۱۸).
در کتاب “مبانی و روش‌های نقد ادبی” به کوشش نصرالله امامی در باب نقد و انتقاد به شرح زیر آماده است: ” واژه نقد معانی متعددی دارد، سره گزینی (انتخاب نیکو و ناب از هر چیز)، ارزیابی و سنجیدن، به محک زدن، خوب و بد چیزی را نشان دادن، بهین و بهترین را برگزیدن. واژه نقد، گاه مترادف با انتقاد به کار می‌رود ولی در عرف و کاربرد متداول زبان، تفاوت محسوسی میان نقد و انتقاد به چشم می‌خورد؛ یعنی انتقاد را غالباً در مفهوم بیان کاستی‌های یک چیز و خرده گیری از کاری یا کسی می‌آورند، در حالی که نقد را چنین مفهومی به کار نمی‌گیرند و آن را برای ارزیابی امور و آثار ذهنی، فکری، هنری و فرهنگی مورد استفاده قرار می‌دهند. گفتنی است که واژه انتقاد نیز گاه در مفهوم گسترده‌تر خود به کار می‌رود و در چنین حالاتی مترادف با واژه نقد آورده می‌شود. هر دو واژه نقد و انتقاد معادل واژه انگلیسی (کریتکوس) هستند. واژه مذکور نیز در زبان انگلیسی تقریبا وسعت معنا و مصداقی به اندازه واژه‌های نقد و انتقاد در زبان فارسی دارد. کسی را که به نقد یا انتقاد می‌پردازد، ناقد یا منتقد می‌گویند و این دو واژه را غالباً مترادف یکدیگر بکار می‌برند (امامی ۱۳۷۷، ۱۲-۱۱).

“در خصوص ریشه‌های معنایی دو کلمه نقد و معادل لاتین آن نکته‌ای جالب توجه وجود دارد: در شرایطی که واژه نقد به معنای “جداکردن سره از ناسره” است و مستقیماً به نفس سنجش و ارزیابی اشاره می‌کند، کلمه critique از نام چوبدستی‌هایی به عاریت گرفته شده است که در یونان باستان برای حفظ نظم و آرامش در جشنواره‌ها بکار می‌رفت: “یونانیان باستان در زمان رقابت‌ها داورهایی انتخاب می‌کردند که در مورد پیروزی داوطلب‌ها تصمیم می‌گرفتند و مسئول ساکت کردن تماشاگران بودند. آنها به چوبدستی‌هایی به نام critoe مجهز بودند که critique از آن می‌آید". دیگر اینکه بر خلاف زبان فرانسوی و انگلیسی، خوشبختانه زبان فارسی بین این دو کلمه تفاوت قایل شده است. در زبان فرانسه نقد کردن می‌تواند در معنای عام به معنای برشمردن عیوب یا “ایراد” گرفتن باشد. همچنین می‌تواند به معنای ناخشنود بودن باشد. ” فرهنگ لیتره بیان می‌کند که یک فرد منتقد “مردی است که همه چیز را از نقاط منفی آن می‌بیند” مثلاً وقتی در زندگی روزمره به کسی می‌گویند “همه‌اش نقد می‌کنی” به این معنی است که “تو هرگز خشنود نیستی". اما علی رغم این برتری معنایی واژه در زبان فارسی امری که در حوزه اصطلاح شناسی هنری به ندرت رخ می‌دهد، متاسفانه یکی از اصلی‌‌ترین جنبه‌های آسیب نقد آن است که برخی منتقدان به تفاوت بین نقد و انتقاد توجه نمی‌کنند و از نقد “چماقی” برای انتقاد صرف از هنرمند می‌سازند که عکس العمل منفی هنرمند را در پی می‌آورد و فضایی مسموم بین هنرمند و منتقد ایجاد می‌کند. در حالی که لازمه یک نقد مصفانه توأمان دیدن جنبه‌های مثبت و منفی اثر و در نظر گرفتن و بر شماردن محدودیت‌ها و امکانات هنرمند است (جلالی پور ۱۳۸۵، ۷۶).

۲-۱-۳- انواع نقد

محققان به فراخور زمینه مطالعاتی خود و چشم اندازهای علمی برای نقد انواعی برشمرده‌اند و هر یک از روزنه‌ای علمی یا غیرعلمی به نقد نگریسته‌اند. با رشد روزافزون و توسعه علوم، دامنه نقدها هم گسترده‌تر شده است؛ لذا احصای همه آنها شاید کار آسانی نباشد. مضاف بر اینکه استدراک نوع نقد در نزد پژوهشگران مختلف، متفاوت است لذا نقد ادبی بر این اساس که از کدام زاویه دید به اثر ادبی نگاه می‌کند و بر مبنای چه موازینی آن را تحلیل می‌کند، به انواع گوناگونی تقسیم می‌شود.
نخستین و مهم‌ترین تقسیم‌ بندی در نقد قدیم می‌توان از روش‌های نقدی زیر نام برد که عبارت است از: ۱- نقد لغوی و بیانی –بلاغی (فنی) ۲- نقد اخلاقی –دینی، اما در نقد جدید نیز می‌توان از روش‌های نقدی زیر نام برد: ۱- نقد روانشناسی ۲- نقد اسطوره‌ای ۳- نقد تاریخی (جبرگرایی تاریخی –اجتماعی) ۴- نقد اجتماعی – ایدئولوژیکی ۵- نقد ساخت‌گرایان و صورتگرایان (نقدساختاری). محمد مندور منتقد مصری، انواع نقد معاصر عربی را به سه دسته تقسیم می‌کند: ۱- نقد تفسیری ۲- نقد ارزشی ۳- نقد ارشادی، وی سپس ادعا می‌کند که این، بهترین تقسیم‌بندی در ادبیات جهان است و در بسیاری از کتب نقدی، همچنین از نقد تأثری (ذاتی) و نقد عینی (موضوعی) به عنوان دو روش نقدی عمده و متفاوت یاد می‌گردد. اما با دقت بیشتر می‌توان گفت که تأثری یا عینی بودن، دو روش نقدی نیستند، بلکه دو ویژگی و صفت هستند، که هر شیوه نقدی با درجه‌ای متفاوت از آن دو بهره‌مند است (مندور ۱۹۹۷، ۱۸۴).
نقد فنی – هنری: آن روشی است که در آن منتقد به ارزیابی اثر هنری و ادبی و شناسایی درجه هنری بودن آن می‌پردازد (أمین۱۹۶۳، ۱۷). نوع اثر، راز زیبایی و قدرت و عوامل جاودانگی آن، رابطه آن با دیگر آثار و مسائلی از این قبیل، محورهای اصلی و اساسی در این شیوه نقادی را تشکیل می‌دهند، این روش از قدیم الایام همواره در نقد ادبی مطرح بوده است، افلاطون اولین کسی بود که بین نقد فنی و اخلاقی تفکیک قائل شد (الماضی ۲۰۰۵، ۲۹). به عبارتی دیگر این شیوه نقدی، همان نزاع دیرین در بین منتقدان بر سر برتری شکل و محتواست که در گذشته مورد بحث و جدل بوده است، از چهره‌های بارز و برجسته این روش نقدی شیخ المرصفی (۱۸۸۹م) که از او به عنوان یکی از احیاگران ادبیات و نقد عربی قدیم یاد می‌گردد (الدسوقی ۲۰۰۳، ۱۲۴) و نیز یکی دیگر از چهره‌های که به نقد فنی توجه نموده و از نمایندگان نقد تاریخی به شمار می‌رود، طه حسین است (الشاذلی ۱۹۸۹، ۱۷۵) و منتقدی که از طرفداران نقد فنی است مصطفی صادق الرافعی، عبدالقادر القط، امین الخولی، محمدمندور، شوقی ضیف است (الرافعی و الحاوی ۱۹۷۴، ۱۵۱- ۱۰۰).
نقد روانشناسی: بحث و گفتگو درباره حالت روحی خاص هنرمند در حین ابداع و آفرینش هنری است و روشی که با آن همه اعمال، سخنان و حرکات سنجیده می‌شود و توجه به تأثیر شعر و ادب بر دل و جان مخاطبان و تأثیر حالت‌های روحی گوناگون خود شاعر در نوع شعر او نیز مورد بحث و گفتگو بین منتقدان بوده است (الماضی ۲۰۰۵، ۴۲). مشهور‌ترین نظریه روانشناسی در این باب، نظریه ضمیر ناخودآگاه فروید (۱۹۳۹م) است (دیچز ۱۳۶۶، ۵۲۰). از چهره‌های مشهور در این روش نقدی عباس محمود عقاد می‌باشد و مهم‌‌ترین شعار او این است: شاعری که از شعرش نتواند خطوط شخصیت او را شناخت، شایسته شناخته شدن نیست (العقاد۱۹۷۰، ۷) و دیگر منتقدان امین خولی، محمد خلف اله، محمد نوبیهی هستند.
نقد جبرگرایی تاریخی –اجتماعی: بحث درباره یک دیدگاه خاص در باب منشأ ابداع و آفرینش هنری و الهام گرفتن از نظریه جامعه شناسی، اصالت جامعه در مقابل فرد است، این روش نقدی با نقد فنی -هنری رابطه تنگاتنگ دارد زیرا در این روش منتقد تا حدود زیادی با معیارهای نقد فنی نیز سر و کار دارد، هرگاه از نقد تاریخی سخن به میان می‌آید بلافاصله نام طه حسین و شیوه شک‌آمیز دکارتی وی در بررسی شعر جاهلی به ذهن تداعی خواهد شد، نظریه جبرگرایی او که از جامعه شناسان اروپایی اخذ نموده است (حسین ۱۹۲۶، ۳۷۶). به عقیده مرحوم سید قطب، نقد تاریخی در محدوده خاص خود دارای ارزش و اهمیت است، زیرا این روش نقدی به تنهایی و حتی با بهره گرفتن از نقد روانشناسی هم نمی‌توان به طور کامل اثر ادبی را شرح دهد و ابعاد آن را کشف کند (قطب ۲۰۰۳، ۱۰۸).
نقد ایدئولوژیکی اجتماعی: بخش عظیم بحث‌های این روش نقدی درباره تأثیری است که هنر و ادبیات می‌تواند و باید بر روی مخاطبان خود بگذارد، به عبارتی دیگر در اینجا سخن از تعهد اجتماعی هنر و ادبیات و ایفای رسالت اجتماعی از سوی هنرمند و ادیب است، این روش نقدی در افراطی‌‌ترین شکل آن هنر و ادبیات را ابزاری می‌داند که باید در خدمت اهداف اجتماعی قرار گیرد (موسی ۱۹۶۱، ۳۸-۱۷). از چهره‌های مشهور این گرایش می‌توان از نویسندگان زیرنام برد: سلامه موسی، محمد مندور، محمود امین العالم، عبدالعظیم انیس، لویس عوض، احمدامین، و حسین مروّه. هر چند از نظر زمانی سلامه موسی مقدم بر مندور است اما با توجه به نقش بسیار مهمی که مندور در امر سامان بخشیدن به روش این نقد ایفا کرده است، او را به عنوان یکی از بنیانگذاران این شیوه نقدی می‌شناسند (الربیعی و الحاوی ۲۰۱۰، ۱۱۸-۸۱).
نقد اسطوره‌ای: در این روش نقدی (تقریباً مشابه آنچه در نقد روانشناسی مطرح شد) دوباره بحث و مناقشه درباره سرچشمه و منشأ ابداع و آفرینش هنری مطرح می‌گردد، روانشناسان می‌کوشند شخصیت فرد را تحلیل کنند، اما اسطوره شناسان چنین کاری را در زمینه ضمیر و شخصیت یک قوم انجام می‌دهند، منتقد برای یافتن راز معمای ابداع و سرچشمه آن به تاریکی‌های درون هنرمند پناه نمی‌برد، بلکه دورتر از آن به دوران‌های ماقبل تاریخ و اسطوره‌های بشر اولیه پناه می‌برد، منتقد اسطوره‌ای با ایجاد رابطه بین هنر با اسطوره‌ها، با اعماق سرشت بشر سر و کار خواهد داشت و در جستجوی کشف نکات مرموزی است که آثار هنری را می‌پروراند (گورین و دیگران ۱۳۷۰، ۲۰۶).
یکی از چهره‌های مشهور این نوع نقد دانشمند کانادایی نورثروپ فرای است، به نظر او ایجاد ارتباط بین نقد ادبی و اسطوره‌ها می‌تواند نقد ادبی را به یک علم حقیقی تبدیل کند. می‌توان گفت این روش نقدی هدفش بررسی و ارزیابی ادبیات نیست، بلکه ادبیات را در خدمت اهداف غیرادبی خود به کار می‌گیرد (الماضی ۲۰۰۵، ۱۵۹- ۱۶۱).
نقد ساختاری: در زبان عربی این نوع نقد را “النقد البنیوی یا البنائی” می‌نامند و پایه و اساس خود را از علم نوپای زبان‌شناسی اخذ نموده است و در نتیجه کوششی برای تطبیق نظریه‌های زبان شناسی بر ادبیات به شمار می‌رود، ابزار اصلی نقد ساختاری، دانشی به نام نشانه شناسی است. منتقد ساختاری می‌کوشد روابط پنهان و ساخت زبان در متن ادبی را کشف کند و کاری به معنا ندارد و عقیده دارند که متن ادبی با خودش سخن می‌گوید و منظور آنها این است که خواننده متن، نویسنده آن نیز به شمار می‌رود، که نوشتن و خواندن حقیقتی شبیه به هم هستند و تنها نویسنده خالق اثر نیست، بلکه خواننده نیز در این آفرینش هنری نقشی مانند نویسنده ایفا می‌کند. اما در این موضوع شکی نیست که اصول و مبانی نقد ساختاری مشکل و در بسیاری موارد به طور کلی مبهم است (الماضی ۲۰۰۵، ۱۸۸-۱۸۲).

۲-۲- تفاوت نظریه ادبی و نقد ادبی

واژه تئوری (نظریه) از واژه یونانی گرفته شده و به معنای بینش و جهان بینی است. بنابراین نظریه ادبی یعنی بینش و جهان بینی ادبی. نظریه ادبی درباره طبیعت و چیستی ادبیات سخن می‌گوید، این که چه چیزی ادبیات است و چه چیزی ادبیات نیست. پس نظریه‌های ادبی، نظریه پردازی در مورد مسائل مختلف ادبی است: نظریه در مورد ساختار اثر ادبی، نحوه‌های گوناگون روایت، فهم اثر ادبی، انواع قهرمانان، انواع موضوعات، انواع ادبی و.. البته شاید بتوان گفت که نظریه‌ی ادبی اساس و بنیان هر نقد ادبی در دنیای معاصر است. (سلدن و دیگران ۱۳۸۴، ۷۸)
نقد ادبی و نظریه ادبی اینها متصل به هم و مؤثر بر یکدیگرند اما یکی نمی‌باشند و کاملاً منطبق بر هم نیستند. پس نظریه ادبی درباره پیدایش یک اثر هنری هدف و فلسفه ادبیات و هنر و جایگاه هنر و ادبیات در حوزه علوم بشری و مسایل کلی از این نوع هم بحث می‌کند و طبیعتاً متکی به یک نظریه فلسفی و معرفت شناسی خواهد بود. اما نقد ادبی به بحث و ارزیابی یک اثر هنری معین و با معیارهای در درجه‌ی اول ادبی و هنری و با بهره گرفتن از دیگر ابزارها، می‌پردازد براساس تفکیک مذکور-مثلاً ارسطو که نظریه محاکات را (هنر تقلید از طبیعت است) عامل خلق و پیدایش اثر هنری می‌دانست یک نظریه پرداز هنری می‌توان به حساب آورد و نه یک ناقد ادبی (الماضی ۲۰۰۵، ۴۰- ۱۲). ناگفته نماند بین این دو محور تداخل شدیدی وجود دارد و به هیچ وجه نمی‌توان این دو حوزه ادبی را به طور کامل از هم تفکیک کرد زیرا هر ناقدی به ناچار دارای یک نظریه ادبی است. این همان امری است که از آن به عنوان “‌انتظاری” که ناقد از هنر و ادبیات دارد، ذکری به میان آمد. بر مبنای این تفکیک و تقسیم در حوزه مباحث ادبی، در حالی که ناقد درباره ضعف و قوت یک اثر هنری معین گفتگو می‌کند و به داوری درباره آن با معیارهای هنری و ادبی می‌پردازد، نظریه پرداز ادبی، متن مشخصی را مورد بررسی قرار نمی‌دهد بلکه ادبیات به عنوان یک موضوع عام سخن می‌گوید (الماضی ۲۰۰۵، ۱۴). اگر چه بعضی اعتقادی به تفکیک مباحث ادبی به دو حوزه مذکور ندارند و بحث‌های نظریه ادبی را همان بحث‌های نقد ادبی می‌دانند اما حقیقتاً تفکیک فوق الذکر هم لازم و هم مفید است، از این رو نقد ادبی با نظریه ادبی متفاوت است نظریه ادبی حوزه‌ای کاملاً عینی و عقلی تلقی می‌شود که مبتنی بر نوعی نگرش فلسفی و معرفت شناسی است، اما حوزه نقد ادبی حوزه تأثری و ذوقی است که درآن ذوق نقش اول را ایفا می‌کند. جهت تقریب به ذهن. می‌توان نظریه ادبی و نقد ادبی را به فلسفه و علم تشبیه کرد در حالی که فلسفه نگرشی کلی دارد و عام نگر است، علم جزیی و مورد نگر است. فلسفه درباره وجود و ماهیت، اما علم درباره کیفیت اشیاء گفتگو می‌کند و آمیختن نقد ادبی با آنچه مربوط به حوزه نظریه ادبی است نتیجه مثبتی برای نقد در پی نخواهد داشت، بنابراین نظریه ادبی را می‌توان قسمت فلسفی نقد به شمار آورد، که امری کاملا ًعقلی و علمی است در حقیقت نوعی بحث عقلی است که متکی به جهان بینی خاصی است و ذوق در آن همان اندازه دخیل است که در فلسفه می‌تواند دخیل باشد. اما نقد ادبی هرچند در دامن نظریه ادبی پرورش می‌یابد ولی از آن جدا می‌گردد و به مثابه‌ی فرزندی است که مادر او را پرورش داده و به کمال رسانده باشد. بحث نظریه و نقد ادبی پایانی ندارد. نکته قابل توجه آن است که بدون نظریه، هیچ نقد مستدل و نظام‌ مندی میسر نیست. لازم به ذکر است که امروزه نقد ادبی چنان به سرعت در حال تغییر است که هر آینه بیم آن می‌رود که جای و نام خود را به نظام دیگری که به «نظریه‌های ادبی» معروف است، بدهد (فرشیدورد ۱۳۶۳، ۶۰-۱). در حالی که نظریه ادبی با ماهیت و کارکرد ادبیات سروکار دارد، نقد ادبی به تفسیر و خوانش معنا‌دار می‌پردازد. به هر حال چه بین نظریه و نقد ادبی تفاوت قائل شویم و چه آن دو را مترادف در نظر بگیریم، این دو مقوله از هم جدا ناپذیرند. از منظر برخی از متفکران نظریه ادبی همان نقد نظری است، یا به عبارت دیگر همان مباحثی است که در مکتب‌های مختلف نقد ادبی مطرح است و نقد کاربردی، کاربست این نظرات در آثار ادبی است. ذکر این نکته در همین جا ضروری است که هیچ نقد کاربردی بدون آشنایی با مبانی نظری نقد امکان پذیر نیست نقد کاربردی آنگاه معنا و مفهوم پیدا می‌کند که بر اساس اصول علمی مکتب نقد خاصی شکل گرفته باشد و دلالت مند و نظام مند باشد. این که برخی می‌گویند فایده نظریه چیست، یا خواندن نظریه کسل کننده و گیج کننده است، لازم است به این نکته توجه نکند که هیچ عملی خالی از نظریه نیست، منتها برخی به این نظریه‌ها آگاهند و برخی ناآگاه، برخی با این نظریه‌ها به صورت کامل و دقیق آشنا هستند و عده‌ای از دور دستی بر آتش دارند و قضاوت‌هایی بر اساس نظریه‌های آگاهانه یا ناآگاهانه خود می‌کنند که چون کامل و منسجم نیست، راه به جایی نمی‌برد و به تفاسیر نادرست و مغشوش می‌ انجامد. لذا برای نقد کاربردی دلالت مند خاصی ناگزیر بایستی ابتدا با شالوده نظری آن آشنا شد. روش‌های کاربردی بدون اتکا به نظریه‌ها ما را به سر منزل مقصود که همانا تفسیر و نقد علمی ‌باشد نمی‌رساند (برسلر۱۳۸۶، ۲۴۸).
مزیت دیگر آشنایی با نظریه‌های ادبی این است که همواره نظریه سؤالات جدیدی را مطرح می‌کند، برداشت‌های قبلی ما را به چالش می‌کشاند و منتقد را به تفکر وا می‌دارد. نظریه بسیاری از مسائلی را که بدیهی پنداشته‌ایم زیر سؤال می‌برد. خاصیت نظریه ایجاد شک و تردید در فهم سنتی ما از متن ادبی است. این نظریه‌ها هستند که به ما می‌آموزند طور دیگری به متون ادبی نگاه کنیم و به کاوش زوایای جدیدی در آن بپردازیم (سلدن و دیگران ۱۳۸۴، ۷۸). اما دستغیب درباره تفاوت نقد ادبی با نظریه ادبی می‌گوید: سابقه نقد ادبی به شکل منسجم نداشته‌ایم ولی بحث‌های نقد‌های ادبی در کتاب‌های قدیمی امثال جرجانی یا خواجه‌نصیر که آمده بحث در باب سخنوری است و می‌خواهد بداند تشبیه استعاره و یا جمله به لحاظ دستوری چگونه است وی در مورد نظریه ادبی بیان کرد: برخی معتقدند نظریه ادبی و انطباق آن با یک کتاب “نقد ادبی” را تشکیل می‌دهد در حالی که این گونه نیست. وی افزود: نقد یعنی تفاوت، خراب کردن ولی نظریه ادبی اید‌ه‌ای را پیشنهاد و ارائه می‌دهد تا متن بدان‌گونه خوانده شود. وی با بیان اینکه نقد ادبی همیشه نظر به عیب دارد، گفت: ما جامعه‌‌ای هستیم که از انتقاد استقبال نمی‌کنیم، ولی انسان باید بر خشم و غرور خود غلبه کرده و نقد را بپذیرد. آنچه که از نام نقد بر می‌آید به معنای تراشیدن و خراشیدن است. این منتقد ادبی، تصریح می‌کند که: نقد ادبی بدین‌گونه است که به تشریح و تفسیر اثر نمی‌پردازد چرا که وظیفه نقد این نیست. (قوجهز‌اده ۱۳۸۶) راه نظریه پردازی چندان هموار نیست و مشکلات فراوانی در سر راه آن وجود دارد. مهم‌‌ترین مشکلی که هست، این است که نظریه از همان ابتدا محکوم به بطلان است. جهت آن این است که طبیعت نظریه نو و شاذ و خلاف مشهور بودن است و ناقدان می‌خواهند نظریه را با مبانی و پیش فرض‌های رایج خود ارزیابی کنند. حال آن که اگر بنابراین باشد که نظریه را با مبانی و پیش فرض‌هایی مورد قبول و مشهور محک بزنیم، تکلیف همه نظریات از قبل معلوم است و حکم مردود بودن بر ناصیه آن خورده است.

۲-۳- نقد در تاریخ

ترقی و عظمت یونانی‌ها در ادبیات و هنر یکی از عجیب‌‌ترین امور تاریخ ملل و اقوام به شمار می‌آید، در شعر و ادب، یونان یگانه کشوری است که تحول و تطوری منظم داشته است، ادبیات لاتین و ادبیات سایر ممالک اروپا هیچکدام نتوانسته‌اند مراحل تطور و تکامل را چنین مرتب و منظم بپیمایند و در هر دوره از تاریخ خود آن نوع شعر یا نثری را که لازمه‌ی اوضاع و احوال آن دوره است، ایجاد کنند. بلکه در هر دوره از ادوار تاریخ ادبیات این اقوام ‌انواع مختلف شعر کم و بیش وجود داشته است و این تطور بدون وقفه همراه با تحول اجتماعی حیات عمومی همقدم بوده است (زرین کوب ۱۳۸۳، ۱۹۵).
اما در باب نقد و پیشینه‌ تاریخ آن پیش از ظهور سقراط و افلاطون و ارسطو اطلاعات زیادی در دسترس نیست، پی زیسترات جبار و سردار معروف آتن را که از سال۶۰۰ تا ۵۲۵ قبل از میلاد می‌زیست شاید بتوان قدیمی‌‌ترین منتقد در ادب یونان شمرد زیرا ظاهراً نخستین کسی بوده است که درصدد جمع و تدوین آثار هومر بر آمده است، همچنین در آتن قدیم بعضی از شیوخ و قضات مأمور و موظف بودند وسایل تراژدی‌ها را در اعیاد و جشن‌ها فراهم نمایند این‌ها حق داشتند اثری را که شاعر جهت نمایش به آنها عرضه می‌کردند، بپذیرند یا رد کنند. این شیوخ و قضات را نیز می‌توان از نخستین و قدیمی‌‌ترین نقادان ادبی شمرد به هرحال قبل از ظهور افلاطون یا سقراط نقد به معنی واقعی در یونان تقریباً وجود نداشته است.
در دوره سقراط اریستوفان شاعر را می‌توان از قدیم‌ترین نقادان دانست کومدی غوکان بیش از همه آثار عقاید او را درباب مسائل مربوط به نقد ادبی نشان می‌دهد، اما بعد از او افلاطون و شاگرد او ارسطو شاید اول کسی باشد که با الهام از فلسفه و اخلاق به دنبال تبیین نظامی قانونمند در نقد ادبی بود و پایه‌های آن را پی ریزی کردند (زرین کوب ۱۳۸۳، ۱۹۸).

۲-۴- دگرگونی‌های نقد درتاریخ ادبیات عرب

۲-۴-۱- نقد در دوره جاهلی

مقدمات نقد عرب در شعر جاهلی نهفته است. در این دوره به مناسبت سرودن شعر تازه، مجلسی برپا می‌شد و شاعر سروده خود را در مدح قبیله، مفاخره یا هجو دیگر قبایل، در مقابل جمع می‌خواند. علاوه بر این، این مجالس مکانی برای گفت و گو در امور قبیله و روابط آن با دیگر قبایل بود. برخی از شعرا به این مجالس کوچک بسنده نکرده و به بازارهای بزرگ، مانند «سوق عُکاظ» در مکه، که مرکز داد و ستد اعراب در ایام حج بود، می‌رفتند و اشعار خود را در آنجا عرضه می‌کردند. این اسواق یا بازارها بهترین وسیله برای کسب شهرت و آوازه در میان اعراب بود. بی شک مردم پس از شنیدن شعر، درباره شاعر و شعرش به بحث و گفت و گو می‌پرداختند؛ گروهی طرفدار او شده و شعرش را تحسین می‌کردند و گروهی هم به مخالفت او پرداخته و شعرش را بی‌ارزش می‌دانستند. از جمله کسانی که به عنوان داور در عُکاظ حضور می‌یافته اند، نابغه ذبیانی، شاعر معروف جاهلی است وگفته‌اند شاعران رأی او را در نیک و بد اشعار می‌پذیرفتند. گویند وقتی نابغه به عکاظ می‌آمد، قبه‌ای برای او برپا می‌کردند و شاعران شعر خود را بر او عرضه می‌کردند تا رای خویش را باز گوید اگر رأی خوبی به شعر می‌داد، آن شعر شهره آفاق می‌گردید و می‌گویند آن قصیده را می‌نوشتند و همان جا یا در کعبه می‌آویختند و معلقات معروف را می‌گویند که بدین گونه شهرت یافتند (الافغانی ۱۳۲۸، ۱۹۷). بدین ترتیب، نقد در این دوره ذوقی و فطری و بر اساس احساس و اثر‌پذیری درونی فرد بوده و هیچ گونه اصول و قواعد خاصی برای نقد وجود نداشت؛ به عبارت دیگر، همگام و موافق با عصر خود بود. شعر جاهلی احساس محض بود و به تبع آن، نقد نیز به همان شکل بود. آنان شاعری را بر شاعر دیگر برتر دانسته و با عباراتی مانند: «او بر‌ترین شاعر است»، «او شاعر‌ترین مردم است» و از این قبیل بر او حکم می‌کردند از جمله قدیمی‌‌ترین اسناد مکتوب مربوط به کتاب طبقات الشعرا ابن سلام جمحی و ابن قتیبه الشعر و الشعراء و جاحظ در کتاب البیان و التبین و الحیوان و التاج و البخلاء در قرن سوم اشاره کرد (زرین کوب ۱۳۸۳، ۲۷۳).

۲-۴-۲- نقد در دوره صدر اسلام

این دوره با ظهور اسلام در سال ۶۲۲ م آغاز و با تسلط امویان برخلافت اسلامی در سال ۶۶۱ م به پایان می‌رسد. با ظهور اسلام، تعصبات قبیله‌ای به پایان رسید و اسلام همه را به برادری در سایه پرچم خود فرا خواند و این تغییر و تحول در زندگی، آثار خود را در شعر و ادبیات و منزوی شدن در این دوره به رغم تأثیر اسلام، باز هم از لحاظ محتوا و اغراض شعری، جاهلی باقی ماند؛ اما نوعی تجدد و رنگ اسلامی در آن راه پیدا کرد (ضیف ۱۳۶۲، ۲۱۶).
آنچه لازم است قبل از هر چیز به آن اشاره شود این است که نقد ادبی، همگام و همراه با ادبیات است؛ با پیشرفت ادبیات، نقد نیز پیشرفت می‌کند و اگر در جایی متوقف شود، نقد نیز متوقف می‌شود.
با آمدن دین جدید، شعر بنا به دلایلی رو به ضعف نهاد، که می‌توان دلایل آن را چنین برشمرد:
بلاغت قرآن، اعراب را مبهوت و سرگشته کرد و آنان در مقام تحدی و مبارزه با آن برنیامدند؛ و به این نتیجه رسیدند که کلامی بلیغ‌تر از سخن آنان نیز وجود دارد؛ به همین دلیل، بیشتر شعرا از شعر دست کشیدند و به قرآن روی آوردند.
۱- کاهش آزادی: زیرا شعرا محدوده‌ای را معین می‌کردند.
۲- مشغول شدن شعرا به جهاد و مبارزه در راه جدید و کمبود وقت برای پرداختن به شعر.
۳- با آمدن اسلام، جایگاه شعر در میان قبیله از بین رفت و دیگر شاعر قبیله ممتاز شمرده نمی‌شد.
۴- تعصبات و مفاخره‌ها که در عهد جاهلی موجب و محرک ذوق شعری بود، با ظهور اسلام، که مبنای
آن بر سرکوبی و کنترل شهوات بود، به طور کلی از میان رفت و یا به ضعف گرایید (زرین کوب ۱۳۶۱، ۱۳۷). اما این دور شدن از شعر، بنا به گفته شوقی ضیف، فقط به دو سال اول ظهور اسلام منتهی می‌شود؛ شعر و شاعری به طور کلی متوقف نشد و آنچه از پیامبر (ص) درباره شعر و نقد آن روایت شده است نیز نشان می‌دهد که ایشان تأثیر و جایگاه شعر را در زندگی عرب می‌دانستند و در گوشه‌هایی از کتاب‌های تاریخی موارد زیادی از ایشان در تشویق شعرا و نقد شعر آنان مشاهده شده است؛ همانطور که ایشان حَسان بن ثابت را به هجو قریش تشویق می‌فرمودند:«قریش را هجو کن! به خدا سوگند هجای تو برای آنان از اصابت کردن تیر در تاریکی دردناک‌تر است» (القیروانی ۱۹۸۱، ۹۲).
و نیز هنگامی که کعب بن زهیر برای عذر خواهی از پیامبر قصیده خود را سرود و به پیامبر عرضه کرد، ایشان را بخشیده و عبای خویش را به او هدیه دادند و به همین خاطر این قصیده به «برده» معروف گشت (ضیف ۱۴۲۷، ۴۴).
نیز ابو الفرج اصفهانی در کتاب خود، الاغانی، نقل می‌کند که پیامبر اسلام (ص) شعر عنتره بن شداد، شاعر جاهلی، را نیکو دانسته و او را از دیگر شاعران برتر شمرده و می‌فرمود: «هرگز از بادیه نشینی برایم سخن نگفته‌اند که دوست داشته باشم او را ببینم، مگر عنتره» (الاصفهانی ۱۳۲۳، ۲۸).
در دور‌ه خلفای راشدین نیز به شعر و نقد چنان توجهی نمی‌شد، هر چند که نمونه‌هایی از نقد خلفا در کتاب‌های ادبی و تاریخی مشاهده شده است؛ به عنوان مثال علی بن ابی طالب (ع) امروء القیس را بر همه شعرا برتر می‌دانست و بر این باور بود که او در به کار بردن کلمات نادر، بر‌ترین و پیشاهنگ‌‌ترین است. ابوبکر صدیق نابغه ذبیانی را بر‌ترین می‌دانست و می‌گفت: او نیکو‌ترین شعر را می‌سراید و از بحران‌های روانی استفاده می‌کند و در عمق کلمات فرو می‌برد.
عمر بن خطاب بنا به گفته ابن رشیق، یکی از ناقد‌‌ترین مردم در عصر اسلامی بود. از دیدگاه او، شعر خوب از لحاظ شکل و مضمون، شعری است که شاعرش از حاشیه گویی و سخنان نامانوس دوری کند. او زهیر بن ابی سلمی را بر‌ترین شاعران می‌دانست (القیروانی ۱۹۸۱، ۱۱۲). با توجه به آنچه ذکر شد، به این نتیجه می‌رسیم که نقد در این دوره اندکی به بررسی معانی و کاربردهای الفاظ روی آورد؛ چیزی که ما در عصر جاهلی و در نقد نابغه شاهد آن هستیم. شکی نیست که با آمدن اسلام، نقد به سوی اخلاق روی آورد و ناقدان در نقدهای خود جنبه‌های اخلاقی، از قبیل جوانمردی و همت، را در یک شعر یا نثر بیشتر در نظر گرفته و سعی می‌کردند افکار و رویکردهایی داشته باشند که ملایم و هماهنگ با روح اسلامی و در جهت اصلاح عقیده و جامعه باشد.

۲-۴-۳- نقد در عصر اموی

خلافت بنی امیه در واقع حرکتی برای بازگشت به دوره بداوت و جاهلی و زنده کردن تعصبات قومی بود؛ از این رو، آنان به ترویج شعر و نثر خویش اهتمام ورزیدند و بدین ترتیب، بار دیگر بازار هجاء رونق گرفت و در نتیجه آن، هجای سیاسی نیز به عرصه ظهور رسید. از طرف دیگر، برخلاف گذشته، خلفایی مانند یزید بن معاویه هم به سرودن شعر روی آوردند (زیدان ۱۹۵۷، ۲۳۰: ۱).
در حجاز، در اوایل حکومت اموی، بر اثر ریختن اموال فراوان به این شهر، شعر و آواز در این شهر شیوع بسیار داشت. در چنین محیطی، نقد نیز، مانند شعر و ادب، مجال ظهور یافت؛ نقدی که متأثر از تمدن و محیط جدید بود. از نقادان بزرگ این دوره، ابن عتیق بود که عمر بن ربیعه را بر دیگران برتر می‌دانست و درباره او می‌گفت: شعر عمر بین ربیعه را با دل پیوندی و با جان تعلقی است که در شعر دیگر شاعران نیست» (الاصفهانی ۲۰۰۸، ۱۱۷).
اما در محیط شام و عراق به علت کشمکش‌های سیاسی و اختلافات حزبی، نقد نیز به سوی مقاصد سیاسی کشیده شد و از آنجا به قصر خلفا و امیران نیز راه پیدا کرد، ذوق نقدی در عراق تا حد زیادی به ذوق جاهلی شباهت داشت، مضامین و معانی شاعران در عراق، مثل شعر جاهلی از ذوق و مفاخره و تعصب خالی نبود. در مربد بصره، شاعران جمع می‌آمدند واشعار خویش را می‌خواندند و بر یکدیگر مفاخره می‌نمودند. جریر و فرزدق در آنجا قصاید و اشعار یکدیگر را جواب می‌گفتند. این نوع اشعار در بین عرب به «نقائض» معروف گشت. نیز عجاج و أخطل اشعار خود را در همانجا عرضه می‌کردند. از این رو نقد در این دوره، مانند عصر جاهلی تا حدی به مقایسه شاعران گرایش داشت؛ به عنوان مثال، در میان نقادان عراق این بحث بود که از میان جریر و أخطل، کدام یک شاعرترند؟ و نیز روایاتی که از أخطل و جریر و فرزدق شده است، این مدعا را تأیید می‌کند. پس آنگاه که از أخطل پرسیدند که از میان شما کدام یک شاعرتر است؟ جواب داد: من در ثنای پادشاهان، توصیف خمر و زنان، از همه مذاح ترم. شعر جریر مانند جریان آرام آب، روان است و از سلامت و روانی برخوردار؛ شعر فرزدق چون کوه، استوار و محکم است.
نیز رواج دو نوع غزل در عصر باعث پیدایش نقد در سطحی گسترده‌تر گردید و ناقدان نه تنها سبک‌های جدید و قدیم را با یکدیگر مقایسه کردند، بلکه میان دو نوع غزل صریح و عفیف مقایسه به عمل آوردند. با توجه به آنچه گفته شد؛ به این نتیجه می‌رسیم که نقد در عصر اسلامی، همچون عصر جاهلی، رشد چندانی نداشته است؛ بلکه بسیار جزئی و منحصر و مبتنی بر ذوق و عواطف شخصی و مقایسه میان شعر جاهلی و معاصران بوده است و مباحثات و مجادله‌های متداول بین شعرا تنها بر مبنای رقابت با یکدیگر و اثبات برتری شعری خود بر دیگر قبایل بوده است؛ به عبارت دیگر، نقد در این دوره با نقد جاهلی چندان تفاوتی ندارد و مانند آن، مبتنی بر عواطف و احساسات بوده و هیچ گونه معیار و میزان دقیقی را برای رأی قضاوت در نظر نمی‌گیرد (ضیف ۱۳۶۲، ۳۳). اما در اواخر حکومت اموی و با ظهور شاعران بزرگ، اوضاع به طور کلی تغییر کرد؛ نقد جایگاهی والاتر یافت و ناقدان در نقد خود تعمق بیشتری نمودند. آنان شعری را با شعر دیگر یا شاعری را با شاعر دیگر مقایسه می‌کردند. به طور کلی می‌توان گفت پایه‌های نقد ادبی در این دوره گذاشته شد.

۲-۴-۴- نقد در عصر عباسی

این دوره از ۱۳۲ ه. ق مقارن سقوط حکومت اموی و به قدرت رسیدن عباسیان آغاز می‌شود. دوره عباسی عصر عظمت و اعتلای تمدن و فرهنگ اسلامی و عصر زرین ادبیات عرب است. با شکوفایی بغداد، مردم از هر سویی جهت کسب مال و ثروت بدان روی آوردند؛ ترک و رومی و ایرانی و هندی و عرب و… در آن شهر به هم در آمیختند و مسلمانان و یهود و مسیحیان و مجوس و صابئی و هندی در کنار همدیگر به زندگی پرداختند و این امر موجب پیوند و تبادل فرهنگ‌ها و شکوفایی تمدن اسلامی‌ شد. بیشتر خلفای عباسی رغبتی خاص به شعر و ادب داشتند و شاعران را به دربار حلب تشویق می‌کردند. از طرف دیگر، شکوفایی حرکت ترجمه از یونانی به پهلوی، در توسعه و تکامل ادبیات بسیار مؤثر بود (الفاخوری ۱۳۸۰، ۳۵۰). از خلفای بنی‌عباس، جز سفاح و منصور که چندان فرصت و شاعرپروری نداشتند، دیگر خلفا علاقه و شوقی خاص به شعر و ادب نشان می‌دادند. هارون الرشید، خود سخن شناس بود و شعر ذوالرمه را از کودکی از حفظ داشت. مقام و منزلتی که ابونواس شاعر در نزد او داشت، معروف است. مأمون نیز در فهم و شناخت شعر ذوقی لطیف داشت (زرین کوب ۱۳۶۱، ۱۴۲).

بی‌شک این علاقه به شعر، موجب شد که راویان و جامعان اشعار نیز مورد توجه و عنایت خلفا باشند. در بین این افراد، کسانی مانند أبوعمروبن العلاء، حماد الراویه، مفضل ضبی، خلیل بن احمد، ابوعبیده، خلف أحمر و أصمعی را می‌توان نام برد. این چنین با عنایت خلفا، شاهد شکوفایی شعر در این دوره هستیم. دربار، قبله گاه شاعران و ادبیان و میدان تاخت و تاز آنان گشت. در چنین فضایی، قدرت تخیلشان فضایی گسترده‌تر برای بلند پروازی و آراستگی کلام یافت؛ از این رو، در میان عرب مدارس شعری و مذاهب ادبی شکل گرفت و از مذاهب ادبی این دوره می‌توان به مدرسه محافظین، که مقلدین پیشینیان بوده و شعر جاهلی را قوی و صحیح می‌دانستند و از آن تقلید می‌کردند، نیز به مدرسه مُجَدّدین یا نوگرایان اشاره کرد. که از فرهنگ و تمدن جدید اثر پذیرفته و بر این باور بودند که پیروی از پیشینیان نمی‌تواند نیازهای عصر آنان را برطرف کند؛ لذا این گروه به زینت بخشیدن کلام و ابداع معانی جدیدی که شعر گذشته هیچ بهره‌ای از آن نداشت و نیز به کارگیری آرایه‌های بدیعی، از قبیل جناس، توریه، تشبیه، مجاز، استعاره و شیوه‌های گوناگون تصورات، تخیلات، افکار و معانی در آثار خود اقدام کردند (زیدان ۱۹۷۲، ۴۹- ۴۷).
همان طور که گفتیم، در این دوره شاهد پیشرفت‌های زیادی در حرکت ترجمه و تدوین کتاب‌ها بودیم. بدون شک، این حرکت باعث اثرپذیری عرب از فرهنگ‌ها و تمدن‌های جدید در خلال آشنایی با آثار ادبی و علمی آنان شد؛ نیز عرب در این عرصه شروع به پایه ریزی قواعد و اصول نحوی و عروضی و بلاغی نمودند؛ به عبارت دیگر، عصر عباسی عصر تدوین و ثبت میراث عربی در کتاب‌ها بود (صابری ۱۳۸۵، ۷۴).

• •   روشنهان نگاری:

نهان نگاری پیام رمز دراینروشبهاینصورتاستکهبعد از کاراکترهای چسبان یک فاصله بدون طولدر کلمه درج میشود و هنگام تشخیص نهان نگاری وجود و یا عدم وجود فاصله بدون طولبا بیت ۱ یا ۰ مقدار دهی میشود، و سپس فاصله بدون طول حذف میشود.

• •   کشف و تشخیص نهان نگاری:

اگر در کلمه ای از کاراکتر ZWNJ بین دو کاراکتر جدا و^[۳۹]ZWJ در بین دوکاراکتر جدا استفاده شده بود یعنی بیت ۰ در آن پنهان شده و اگر فقط ZWJ در حالت عادی قرار داشت بیت ۱ در آن پنهان شده است.
۲-۷-۲- نتیجه گیری

• • مزایا:

1. 1. ظرفیت نهان نگاری این روش در حدود ۴ بیت در هر کیلوبایت است.

1. 1. این روش وابسته به هیچ فونت و فرمتی نیست. در فرمت های بسیاری مانند HtmlیاWordقابل استفاده است. اما سایز متن را خیلی زیاد میکند.

1. 1. در این روش نهان نگاری کاملا نامحسوس است.

• • معایب:

1. 1. به ازای هر بیت پیام رمز شده یک کاراکتر اضافی درج می شود که حجم فایل نهان نگاری شده را افزایش میشود.

1. 1. این روش قابل اجرا برروی زبانهای مختلف نیست ولی با کمی تعمیم می توان آن را درمتون دیجیتال با زبانهای مختلف و رسم الخطهای متفاوت پیاده سازی کرد.

این روش برای تعدادی از صفحات روزنامه به عنوان متن پوششی انجام شده و با روش نقطه ها(حسن شیرعلی و محمد شیرعلی،۲۰۰۶) مقایسهونتایجآندرجدول(۲-۵) آمدهاست.

جدول۲-۵: مقایسه ظرفیت روش استفاده از فاصله بدون طول با روش نقطه ها

۲-۸- روشنهان نگاریبلوکی در کلمات
۲-۸-۱- شرح روش
همانطور که در روش (العزاوی و فدهیل، ۲۰۱۱) بیان شده است در سیستم یونیکد کاراکترzwjبا کد ۲۰۰Dو کاراکتر zwnjباکد ۲۰۰Cجز کاراکترهای شفاف هستند.کاراکتر zwjوقتی بین دو حرف قرار میگیرد باعث اتصال دو حرف به یکدیگر میشود و کاراکترzwnjبرخلاف آن هنگام قرار گرفتن بین دو حرف ان دو را از یکدیگر جدا میکند.برای مثال “مzwjح” به صورت “مح” و “مzwnjح” به صورت “مح” دیده میشود.

شکل۲-۱:شکل تک قطبی اینورتر چند سطحی با بهره گرفتن از سوئیچ
همانطور که از شکل فوق نیز کاملاً مشخص است منبع تغذیه dc ورودی در میان خازنهای مختلف که البته می‌تواند مقادیر مساوی یا متفاوتی را داشته باشد تقسیم شده است. برای مثال بگذارید ولتاژ ورودی را kv1 فرض کنیم پس برای تعداد خازنی معادل چهار عدد , روی هرکدام از آنها ۲۵۰v خواهد بود. این نکته مطلب جالب دیگری را به ما نشان می‌دهد و آن این موضوع است که این تقسیم ولتاژ باعث می‌شود تا پله‌ای با ولتاژ کمتری داشته باشیم یعنی کلیدهای الکترونیک قدرت تنش کمتری را تحمل می‌کنند و این یک مزیت دیگر در اینورترهای چندسطحی است. حال می‌توان با انتخاب سوئیچ هرکدام از سطوح موردنظر را به ترتیب انتخاب کنیم یعنی می‌توان در خروجی ولتاژهایی چون۰v ـ ۲۵۰v،۵۰۰v و ۷۵۰v و kv1 را داشته و در مسیر برگشت نیز عکس آن ایجاد کنیم.

پس می‌بینیم که این باعث شد که سیکل ولتاژی بهتری با کیفیت بالاتر یعنی نزدیک‌تر به حالت سینوسی ایجاد شود هرچه تعداد این حالات بیشتر باشد خروجی به حالت سینوسی نزدیک‌تر است. شکل زیر مبین این موضوع می‌باشد در ضمن می‌توان حالتهای مختلف را برای یک اینورتر چندسطحی مشاهده نمود. توجه کنیم که با تغییر زمان وصل بودن سوئیچ به هر وضعیت می‌توان فرکانس خروجی را تغییر داد.
شکل۲-۲: شکل موج خروجی بصورت پله ای
اینورترهای چندسطحی می‌تواند بصورت سه فاز نیز استفاده شود ساختار کلی آن را در شکل زیر مشاهده می‌کنیم.
شکل ۲-۳:شماتیک کلی اینورترهای چند سطحی بصورت سه فاز
۲-۲)رویکرد پیکربندی‌های اینورترهای چندسطحی
ساختارهای اینورترهای سه فاز و تک‌فاز بصورت اینورترهای چندسطحی می‌تواند با توجه به خواسته‌های ما و نیز نوع کاربرد آن‌ها متفاوت باشد و ما می‌توانیم پیکربندی‌های متفاوت را با توجه به این خواسته‌ها طراحی کنیم اما همانطور که می‌دانیم در طراحی‌ها یک سری فاکتورهای خاص وجود دارد که عموماً می‌باید رعایت شود از جمله آنها در تمامی پیکربندی‌های موجود رسیدن به حداقل هزینه در طراحی است که این باعث این مطلب است که ما می‌باید تا جای ممکن از حداقل ابزارهای سوئیچینگ استفاده کنیم. و همچنین همانطور که صحبت شد ما توسط اینورترهای چندسطحی می‌توانیم ولتاژهای بالا را ایجاد کنیم و یا اینکه ولتاژهای بالا را توسط تقسیمات خاص مورد استفاده قرار دهیم. پس می‌باید در طراحی نیز این موضوع یعنی قابلیت تحمل ولتاژهای ورودی بالا خصوصاً برای کاربردهای HVDC مورد توجه قرار گیرد. و نیز در نهایت می‌باید ابزارهای سوئیچینگ را طوری طراحی کنیم که کمترین تلفات را ایجاد نماید همانطور که می‌دانیم فرکانس قطع و وصل سوئیچ با میزان تلفات آن رابطه مستقیم دارد از این ‌رو می‌باید در طراحی‌ها هر کلید با کمترین فرکانس قطع و وصل ممکن مواجه باشد تا بتوان راندمان بهتری داشته باشیم.
این مطلب باعث می‌شود تا طرح‌های مختلف بتوانند در قیاس با یکدیگر مطرح شوند. در ادامه چندین پیکربندی اصلی و معروف را مورد بررسی قرار می‌دهیم و مزایا و معایب هرکدام را نیز بر خواهیم شمرد. اما در حالت کلی و بدون درنظر گرفتن تفاوت میان پیکربندی‌های مختلف اینورترهای چندسطحی این ساختار باعث شد تا ما بتوانیم ولتاژ خروجی را با نهایت کمترین اعوجاج و dv/dt تولید کنیم و همچنین با انتخاب فرکانس مناسب سوئیچینگ راندمان را به بیشتر از %۹۸ نزدیک کنیم. و تنشهای متداول را بر روی کلیدهای قدرت کم کرده و آنها را برای استفاده در توانهای متوسط و بالا مناسب سازیم. اما همانطور که تاکنون نیز فهمیده‌ایم این روش به سبب اینکه می‌توانست از منابع تغذیه dc متفاوت برای ولتاژ dc ورودی استفاده نماید فصل مشترک مناسب و خوبی برای کاربرد انرژی ‌های نو و پیل‌های سوختی و فتوالکتریک و… است که در ادامه این موضوع بهتر بررسی خواهد شد. ساختار ابتدایی اینورترهای چندسطحی از شش سوئیچ برای سه فاز ساخته می شود که یک ولتاژ خروجی سینوسی را از چندین سطح ولتاژ بدست می آورد . همه ی اینورترهایی که در زیر بیان خواهند شد در یک چیز مشترک هستند و آن این است که نیاز به فیلتر خروجی کمتر می شود.
در اینجا اینورتر های چند سطحی زیر را معرفی می کنیم:

1. 1. Diode –Clamped Multilevel Inverter (DCMI)

1. 1. Flying –Capacitor Multilevel Inverter (FCMI)

1. 1. Cascaded –Inverters with Separated DC Sources

۲-۳)پیکربندی‌های مختلف اینورترهای چندسطحی
۲-۳-۱) Diode clamped multi level inverter (DCMLI)
یکی دیگر از پیکربندی‌های متداول در اینورترهای چندسطحی پیکربندی (DCMLI) می‌باشد و بطورکلی یک اینورتر diode clamped که دارای m سطح در هر فاز خروجی باشد دارای m-1 خازن خواهد بود. در این ساختار نیز از کلیدهای مکمل (complimentary) استفاده شده است. پیکربندی آن برای یک اینورتر سه سطحی خط به نول در شکل زیر نشان داده شده است. از دیودهای کلمپ در این ساختار برای نگه داشتن ولتاژ در یک سطح استفاده شده است.
شکل۲-۴:dcmliسه سطحی
برای یک اینورتر فاز از نوع dcmli که در شکل زیر نشان داده شده است.
شکل۲-۵:اینورتر تک فاز از dcmli
خروجی زیر بدست خواهد آمد.
با کمی توجه به مدار و با قطع و وصل کردن کلیدهای قدرت به صورتهای مختلف می‌توان در خروجی مقادیر مناسب را تولید نمود. البته توجه داریم که در این ساختار نیز همانگونه که گفته شد از کلیدهای مکمل استفاده شده است.
جدول زیر نحوه قطع و وصل شدن کلیدها را برای بدست آوردن خروجی مناسب نشان می‌دهد.
جدول۲-۱:حالات مختلف کلیدها برای خروجی های متفاوت
با کمی توجه خواهیم فهمید که روند کلی جدول نیز همانند شکل موج طراحی شده و برای بدست آوردن وضعیت در خروجی تنها و تنها یک حالت کلی برای کلیدها وجود دارد و این یکی از نکات قابل توجه و اساسی در این نوع پیکربندی است. این نوع پیکربندی نیز با توجه به کاربردهای آن می‌تواند در حالتهای تک فاز و سه فاز مطرح شود. و همانند دیگر ساختارها نیز افزایش تعداد سطوح خروجی با کیفیت ولتاژ خروجی رابطه مستقیم دارد. در زیر یک اینورتر چندسطحی سه فاز با پیکربندی dcmli نشان داده شده است.
شکل ۲-۶ : اینورترdcmliشش سطحی سه فاز
در این میان لازم به ذکر است که این نوع پیکربندی زیرمجموعه‌هایی را نیز در خود جای داده است که در حقیقت همگی از آنچه که در بالا بحث شد منتج شده است و در واقع بهینه شده این نوع پیکربندی برای استفاده در ساختارهای متفاوت است و ما تنها به نمایش این نوع پیکربندی‌ها در کنار پیکربندی اصلی می‌پردازیم.
شکل ۲-۷:ساختارهای دیگر dcmli
این نوع پیکربندی نیز در صورت افزایش مناسب سطوح در خروجی می‌تواند خروجی با کیفیت بالاتر به ما بدهد و ما را از وجود فیلتر بی‌نیاز نماید. و نیز همچنین با بهره گرفتن از این نوع پیکربندی در سوئیچ با فرکانسهای طبیعی می‌توان راندمان بالایی را بدست آورد. این ساختار با توجه به ویژگی‌های خود در کنترل توان راکتیو مورد استفاده قرار می‌گیرد و سیستم کنترلی نسبتاً ساده آن از جمله مزایای استفاده از این نوع پیکربندی خواهد بود اما با توجه به افزایش تعداد دیودهای کلمپ در اثر افزایش سطح در برخی کاربردها این نوع پیکربندی را مشکل می‌سازد و عدم کنترل دقیق بر توان اکتیو در حالت مبدل‌های تکی از مشکلاتی است که با این نوع پیکربندی با آن مواجه خواهیم شد.
Flying – Capacitor Multilevel Inverter (FCMI)2-3-2).
یکی دیگر از پیکربندی‌های معمول و متداول در اینورترهای چندسطحی flying capacitor یا capacitor clamped می‌باشد همانطور که از نام آن نیز بر می‌آید در این نوع پیکربندی بجای دیودهای کلمپ از خازنی استفاده شده است که این امر موجبات مزایا و معایبی و در نتیجه کاربردهایی را برای این نوع پیکربندی فراهم کرده است. در این نوع پیکربندی نیز تعداد سطوح در حقیقت تعداد خازنهای مقسم ولتاژ به اضافه یک خواهد بود.
در این ساختار در واقع خازنهای کلمپ کار با بالانسینگ ولتاژ را انجام می‌دهند. در زیر شکل یک اینورتر سه سطحی و ۵ سطحی تک فاز را مشاهده می‌کنیم. همانطور که می‌بینیم تعداد خازنهای کلمپ مورد نیاز با افزایش تعداد سطوح افزایش می‌یابد و می‌توان تعداد خازنهای کلمپ مورد نیاز را برای هر فاز توسط (m-1) (m-2)/2 معرفی نمود.
شکل ۲-۸:اینورترهای capacitor clamped
شکل زیر یک اینورتر تک فاز سه سطحی را با بهره گرفتن از سوئیچ‌های قدرت نشان می‌دهد.
شکل۲-۹:اینورتر capacitor clamped سه سطحی
و جدول زیر حالتهای مختلف کلیدها را برای رسیدن به یک وضعیت مطلوب در خروجی نمایش خواهد داد.
جدول ۲-۲:حالتهای مختلف کلید ها برای capacitor clampedسه سطحی
شاید بهتر باشد قدری به جدول فوق دقت کنیم نکته قابل توجه در آن این است که ما برای بدست آوردن مقادیر ولتاژ مشخص در خروجی می‌توانیم حالتهای مختلفی از کلیدها را داشته باشیم اجازه دهید جدول مربوط به یک اینورتر ۶ سطحی از این نوع را نمایش دهیم تا این مطلب گویاتر شود.
جدول۲-۳:حالتهای کلید زنی برای capacitor clamped شش سطحی
همانطور که مشاهده می‌کنیم برای بدست آوردن ولتاژ مشخص در خروجی برخلاف پیکربندی diode clamped یک و تنها یک حالت برای کلیدها وجود ندارد بلکه ما می‌توانیم حالتهای مختلفی را اختیار کنیم (switch redundancy) و این می‌تواند یک مزیت این نوع پیکربندی به شمار آید. چرا که می‌توان با انتخاب مناسب حالات برای تغییر وضعیت از یک وضعیت خروجی به وضعیت دیگر (از یک پله به پله دیگر) کمترین سوییچ‌زنی را بدست آورده و در نتیجه راندمان را بالا بریم.
و این نکته و همچنین اینکه توان اکتیو و راکتیو در این نوع پیکربندی قابل کنترل است از مزایای مهم این نوع پیکربندی به شمار می‌آید، اما با توجه به آنچه که به وضوح مشخص شد افزایش تعداد سطوح رابطه مستقیم با کیفیت شکل موج خروجی و همچنین رابطه‌ای با توان دوم با تعداد خازنهای کلمپ مورد نیاز دارد از این رو افزایش تعداد خازنها برای بسته‌بندی مدار و همچنین سیستم کنترلی آن می‌تواند مشکل‌ساز شود.
Cascaded –Inverters with Separated DC Sources2-3-3)-
یکی از پیکربندی‌های اساسی و معروف در اینورترهای چندسطحی ساختار آبشاری (cascade) می‌باشد که با توجه به نوع عملکرد آن کاربردهای خاصی را به خود اختصاص داده است این ساختار در حقیقت متشکل از سلولها یا واحدهایی است که بصورت آبشاری پشت سرهم قرار گرفته‌اند و بصورت مجموعه‌ای باعث ایجاد یک اینورتر چندسطحی با خواص خاص خود شده‌اند. همانطور که مطرح شده این ساختار متشکل از واحدهایی است که ابتدا ما سعی در معرفی آن خواهیم داشت این سلولها که بعنوان اجزای کوچک این نوع پیکربندی معرفی می‌شوند در شکل زیر نمایش داده شده است.
شکل۲-۱۰:یک سلول اینورتر چند سطحی cascade
همانطور که در شکل نیز مشخص است این سلول متشکل از عناصر سوئیچ قدرت و همچنین منبع تغذیه dc می‌باشد که می‌تواند سطوح مختلف ولتاژی را در خروجی با توجه به ترکیب همزمانی چهار کلید استفاده شده در آن بوجود آورد.

غیر کالیبره

۲۴۲-۲۲۵

در ضمن باند های جذبی آب در محدوده طیفی ۱۴۱۷-۱۳۵۶ نانومتر،۱۹۳۲-۱۸۲۰ نانومتر و بعد از ۲۳۹۵ نانومتر قرار دارند که شامل باندهای ۱۲۲-۱۲۱،۱۲۷-۱۲۶ و ۱۷۸-۱۶۷ و ۲۲۴ می باشد. باندهای جذبی اطلاعات بسیار کمی دارند و یا اصلا هیچ گونه اطلاعاتی از سطح زمین ندارند که این باندها حذف گردیدند.تعداد ۱۵۴ باند مورد استفاده در این تحقیق در جدول زیر نشان داده شده است.
جدول شماره (۴-۵) باند های قابل قبول جهت ورود به پردازش

باندهای قابل قبول

محدوده طیفی

۵۷-۸

محدوده VNIR

۷۹

محدوده SWIR

۱۱۹-۸۳

۱۶۴-۱۳۳

۱۸۴-۱۸۳

۲۲۰-۱۸۸

۴-۷-۲ تبدیل کسر کمترین نویز (MNF)
در استفاده از داده های فراطیفی لازم است که نویز و ابعاد داده را کاهش داد. تبدیلMNF به عنوان یک تبدیل کاهش دهنده نویزمطرح است. این تبدیل یک تبدیل خطی است که برای مشخص کردن بعد و حجم اصلی تصویر، جدا کردن نویز از دیگراطلاعات وکاهش میزان پردازش در مراحل بعد استفاده می شود.در این تبدیل ابتدا تصویر به دو بخش نویز و غیر نویز تبدیل می شود و سپس بخش غیر نویز به عنوان جز اصلی شناخته می شود و نویز حذف می گردد. (رنگزن و همکاران ، ۱۳۹۰) نتایج اعمال تبدیل MNFتعدادی از تصاویر بدست آمده با این روش در شکل (۴-۶) آورده شده است.

باند ۱۰ تبدیل MNF باند ۱ تبدیل MNF
شکل (۴-۶) نتایج اعمال تبدیلات MNF ، تعدادی از تصاویر به دست آمده از داده های هایپریون
۴-۷-۳ اجرای اندیس خلوص پیکسل (PPI)
الگوریتم PPI برای پیدا کردن پیکسل هایی که خلوص بیشتری دارند (پیکسل های انتهایی) در تصاویر فراطیفی به کار می رود . بدین منظور تعداد ۱۰ عدد از باند های اول خروجی تبدیل MNF را که بدون نویز می باشد را به عنوان ورودی به الگوریتم PPI می دهیم و خروجی این الگوریتم تصویری می باشد که پیکسل های خالص را مشخص می نماید . تصویر حاصل ازاعمال الگوریتم PPI در شکل (۴-۷) آمده است.
شکل (۴-۷) تصویر حاصل از اعمال الگوریتم PPI
۴-۷-۴ استخراج طیف مرجع (endmember)
بسیاری از الگوریتم های طبقه بندی در تصاویر فراطیفی برای شروع پردازش نیاز به وارد کردن مشخصه های طیفی عضوها (به هر کلاس یا عارضه ای که در تصویر فراطیفی طبقه بندی یا اشکار سازی شود عضو گویند) دارند.
۴-۷-۴-۱ استخراج اعضای انتهایی از طریق شناسایی پیکسل های خالص
به علت عدم دسترسی به کتابخانه طیفی آزمایشگاهی و یا اندازه گیری میدانی داده با دستگاه طیف نگار، اعضای خالص از مناطقی که نوع محصول آن شناسایی شده بود استخراج شد. با ۳ مرحله برداشت و پیمایش میدانی و ثبت مختصات مزارع برنج با بهره گرفتن از دستگاه GPS با دقت بالا و استفاده از نقاط نمونه برداری شده ای که با پیکسل های خالص استخراج شده از الگوریتم PPI منطبق شده بودند توانستیم طیف مرجع میانگین برنج را از خود تصویر استخراج نماییم واین طیف مرجع به عنوان ورودی جهت الگوریتم های طبقه بندی استفاده گردید.
در شناسایی و تفکیک برنج از سایر پدیده ها به علت اینکه در تاریخ برداشت تصویر هم برنج رسیده و هم برنج در اوج سبزینگی در شالیزارها وجود داشت طیفهای مرجع هر دو قسم این محصولات شناسایی و جهت تفکیک آن در تصویر به الگوریتم های مربوطه داده شد.