۲-۲-۳-جایگاه عینیت و واقعیت در روایت شناسی
یکی از مسائل مهم روایت شناسی این است که نویسنده تصویری قانع کننده از حیات اجتماعی، اقتصادی، سیاسی، روان شناختی و فرهنگی جامعه را، یا دست کم طبقات خاصی از جامعه را، باز نمایی کند. امری که در مادام بوواری از فلوبر، آناکارنینا از تولستوی، خانواده ی گالولیف ها از شچدرین، راد مرد ها از ژول رومن، خانواده ی تیبو از روژه مارتین دوگار صورت واقع به خود گرفته است. در این حالت مسآله ای که رمان های معمولی را شامل می شود بیشتر نمود پیدا می کند و آن مرز بین واقعیت و عینیت است. در عینیت گرایی،نویسندگانی چون بالزاک و زولا و استاندال آن چه را که در عینیت می بینند. روایت می کنند. نقطه ی مقابل این نوع نگرش، ذهنیت گرایی است .( بی نیاز، ۱۳۸۷ : ۱۳۳)
تصویر درباره جامعه شناسی و علوم اجتماعی
واقع گرایی و رمانس نام هایی است که بر دو نوع ارتباط داستان با زندگی گذاشته اند. در واقع گرایی ما با ادراک سر و کار داریم. فرد واقع گرا تآثرات خود را از جهان تجربه عرضه می دارد. نویسنده ی واقع گرا همواره بر آن است تا خواننده احساس کند که امور به واقع چگونه اند، اما فکر می کند که با ساختاری بر ساخته از شخصیت و واقعه بهتر می تواند حق مطلب را در مورد چگونگی امور واقع ادا کند تا آن که بخواهد به طور مستقیم از واقعیت نسخه بردارد. حقیقتی که نویسنده ی واقع گرا ارائه می کند اندکی کلی تر و نوعی تر از امر واقعی است که گزارشگر عرضه می دارد. ممکن است جاندارتر و به یاد ماندنی تر هم باشد. ( اسکولز ، ۱۳۷۷ : ۱۰-۱۱)
استنباطی که از حرف های گاست، ریچاردز، جاناتان کالر و دیوید گالوی درباره ی «متن روایی» به دست می آید،این است که واقعیت شخصیت های داستانی بسیار فراتر از عینیت آنهاست. اگر اعمال و رفتار این شخصیت ها به طور کامل با افکارشان یکی باشد و حتی در غیر این صورت، اگر همه چیز شخصیت ها با آدم های بیرون از متن یکی باشد، دنیای تخیلی خواننده عمق و ابعادی پیدا نخواهد کرد و همه ی شخصیت ها در یک سطح قرار می گیرند و از این رو «عینیت» حس می شود، ولی «واقعیت» احساس نمی شود و چون امر تکمیل هم معمولآ در عرصه های مختلف پدید نمی آید ، لذا یک جهان معنایی و یک پرسپکتیو زیبا شناختی ساخته نمی شود. در واقعیت ،خواب و کابوس آدم ها جزو واقعیت است، حال آن که عینیت گرایی اینها را نمی بیند از دیدگاه یک نویسنده ی نوگرا ، رئالیسم کهن و ناتورالیسم، جهان را یک پارچه و برخوردار از انسجام و متکی بر یک حقیقت نشان می دهند، حال آن که از منظر چنین نویسنده ای واقعیت داستانی یک چیز است و واقعیت واقعی چیزی دیگر. حقیقت متکثر است و «متن خود یک جهان است و نه توصیف جهان.» ( بی نیاز ، ۱۳۸۷ : ۱۳۶-۱۳۷)
۲-۳-عناصر روایت در رمان
در حقیقت عناصر روایتی که در رمان و داستان وجود دارند ساختار بنیادین و یا ساز و کار های روایتگری را در اختیار نویسنده قرار می دهند. نویسنده و روایتگر با به کار گیری دقیق و موشکافانه ی این عناصر در متن روایی، باعث اعتبار و ارزش بخشیدن به اثر خود می شود.در ادامه این عناصر را به تفصیل برمی شماریم.
۲-۳-۱-قرینه سازی
یکی از عناصری که تخیل نویسنده در ورای عینیت کشف می کند وجود قرینه ها است. حتی اگر در این یا آن لحظه حضور نداشته باشند و دیده نشوند. در قرینه سازی ممکن است عنصر قرینه در تضاد مطلق یا تقابل یا حتی هم سویی نسبی با عنصر اصلی و محوری باشد.اما در مجموع برای باز نمایی وجه دیگری از کنش یا واکنش شخصیت ها و پدید آمدن رویدادها به کار گرفته می شود. برای نمونه نویسنده در واقعیت اطراف خود فقط یک شخص را می شناسد که از همسرش بی وفایی دیده است. یا از فرد خاصی واکنشی دیده است به این علت که در راه یافتن به یک موسسه ی علمی معتبر موفق نبوده است. و یا شخصی را در عینیت روزمره می شناسد که سال ها برای دفاع از کشورش مبارزه کرده است. اما اکنون که به نان شب محتاج است کسی سراغی از او نمی گیرد و به مرور از مردم و میهن متنفر می شود. نویسنده ی چند سو نگر برای این که داستان را به محدوده ی خاصی از معرفت شناسی یا هستی شناسی محدود نکند، شخصیت هایی خلق می کند و رویدادهایی را شکل می دهد که نوع دیگری و حتی «طیف دیگری» از نگاه و برخورد را بازتاب می دهد. برای مثال در رمان جنایت و مکافات هم راسکلنیکف و هم سونیا فقیرند و از این بابت در رنج . اما تقابل نگاه و عمل این دو شخصیت در رابطه با موضوع تهی دستی نه تنها به پیشرفت و تعمق رمان تحرک می بخشد، بلکه موجب هیجان و در عین حال تفکر خواننده هم می شود. (همان ، ۱۳۸۷ : ۱۳۹)
۲-۳-۲-زمان و تکرار در روایت
عنصر دیگری که در روایت اهمیت پیدا می کند «زمان و تکرار» در روایت (frequency in narration) است. موضوع تکرار، به خودی خود مسآله ی زمان را طرح می کند که در این بحث خاص از سه منظر مورد ارزیابی قرار می گیرد: ترتیب، مدت، تکرار….
مقوله ی ترتیب، ناظر بر نظم و ترتیب روایت رویدادهای داستان است. رجعت به گذشته، بازگشت به حال و رجوع به آینده زیر مجموعه ی همین مقوله هستند.
مقوله ی مدت روایت بر شتاب و کندی نظارت می کند که در اولی نویسنده یک یا چند رخداد طولانی را خلاصه می کند مانند «هنوز ساعتی از مرگ پسرش نگذشته بود که در اثر حواس پرتی همسر داغدارش ، آتش منقل، تمام خانه را بلعید.» در هنگامه ی همین قضیه بود که با ماشین تصادف کرد و برای همیشه از یک پا محروم شد.در شیوه ی معکوس به دلیل صحنه پردازی و توصیف جزئیات ممکن است یک رویداد، مثلآ آتش سوزی خانه، چندین صفحه را به خود اختصاص می دهد.
مقوله ی تکرار ناظر بر تکرار نقل است و روش های نقل منفرده، نقل تکراری و نقل اختصاری را در بر می گیرد. در نقل منفرد یک رخداد فقط یک بار در روایت می آید و معمول ترین نوع نقل در داستان است. در نقل تکراری، یک رویداد چندین بار نقل می شود برای نمونه، موضوع قتل یکی از شخصیت ها در رمان ابسالم ابسالم !!از فاکنر در نقل اختصاری، خلاصه ای از وقایع گذشته یا حتی تمام داستان در زمان پیش و یا زندگی نسل های پیشین شخصیت ها، تکرار می شود: برای نمونه رمان رنگین کمان دیوید هربرت لانس. (همان ،۱۳۸۷ :۱۴۱-۱۴۲)
۲-۳-۳-تلمیح
از دیگر رویکرد هایی که به روایت غنا می بخشد باید از تلمیح (allusion) نام برد. در یک متن روایی اشاره ای گذرا به چیزی خارج از خود متن،تلمیح خوانده می شود. ممکن است این اشاره یک بیت شعر یا یک خبر روزنامه یا قطعه ای از یک کتاب یا حتی یک نقل قول باشد. هدف نویسنده از کاربرد این شیوه، ایجاد مقایسه ی ضمنی یا تباین و تضاد است برای نمونه در یک رویداد که جوان ها نق می زنند و از زندگی می نالند. مردی جهان دیده به نقل از کنفوسیوس می گوید: « به جای نفرین بر تاریکی ها شمعی روشن کنید.» (همان ، ۱۳۸۷ : ۱۴۲-۱۴۳)
۲-۳-۴-تقطیع
تقطیع (scansion) که زمانی اساسآ در شعر مطرح می شد، امروزه از رویکردهایی است که در مجموع روایت را از حیث ساخت هنر مندانه تر جلوه می دهد، گاهی خواننده متنی روایی را می خواند، اما با خود می گوید که کاش فلان گفت و گو در صحنه ی دیگری می آمد و یا فلان رخداد در زمان دیگری به وقوع می پیوست. تقطیع این امکان را به نویسنده می دهد که با بهره گرفتن از تمام مواد روایی برخی گفت و گو ها را حذف کند، صحنه هایی را بر اساس ضرورت این رخداد ساماندهی کند و صحنه ی دیگری را به شکل مستقل و قائم به ذات. (همان ، ۱۳۸۷ : ۱۴۳ )
۲-۳-۵-الگوی شخصیت
مهم ترین عنصر منتقل کننده ی تم داستان یا روایت و مهم ترین عامل طرح آن، شخصیت داستانی است. تقریبآ تمام داستان ها در گسترش طرح و ارائه ی تم خود از شخصیت های داستانی یاری می جویند که معمولآ انسانند.داستان طبعآ با مردم سر و کار دارد و به وقایعی می پردازد که برایشان می گذرد و این چیزی جز طرح داستان نیست و مطالبی که در باره ی این اشخاص و وقایع گفته می شود همان تم داستان است. وقتی به شخصیت داستانی می پردازیم باید بدانیم این شخصیتی که نویسنده ساخته از چه نوعی است : ساده است یا بغرنج، نمونه ی نوعی است یا شخصیتی ممتاز ، ثابت است یا گسترش یابنده، قهرمان است یا سیاهی لشکر، شخصیت اصلی داستان است یا مقابل و ضد او. نوع شخصیتی که در داستان می آید متآثر از تم داستان و شرایط و مقتضیات « طرح » است و موقعیت و توصیف او با عمل خود او و عکس العملی که در برابر وقایع نشان می دهد متآثر از ساده و یا جامع بودن او، خاص بودن و یا نمونه ی نوعی بودنش نیست بلکه بستگی تام به این دارد که مقاصد طرح و تم داستان را چگونه به انجام می رساند. (یونسی ، ۱۳۶۹ : ۲۵ )
۲-۴-شخصیت و شخصیت پردازی
در تعریف شخصیت گفته اند : « شبه شخصیتی است تقلید شده از اجتماع که بینش جهانی نویسنده بدان فردیت و تشخص بخشیده است.» آبرامز می گوید : « شخصیت ها، افرادی هستند که در یک نمایش نامه یا اثر روایی دارای ویژگی اخلاقی و آگاهانه ی پیش شناخته اند». این ویژگی ها در گفتار و عملشان نشان داده می شود. انگیزه و زمینه ای که نویسنده می سازد حالت و طبیعت اخلاقی شخصیت را برای گفتار و عمل تشکیل می دهد. ( عبداللهیان ، ۱۳۸۱: ۵۲-۵۳ )
اشخاص ساخته شده ای (مخلوقی) را که در داستان و نمایش نامه و……ظاهر می شوند، شخصیت می نامند. شخصیت : در اثر روایتی یا نمایشی، فردی است که کیفیت روانی و اخلاقی او، در عمل او و آنچه می گوید و می کند، وجود داشته باشد. خلق چنین شخصیت هایی را که برای خواننده در حوزه ی داستان تقریبآ مثل افراد واقعی جلوه می کنند، شخصیت پردازی می خوانند. ( میر صادقی ، ۱۳۸۸ : ۸۳-۸۴ )
به هنگام بررسی شخصیت های داستان بزرگترین اشتباه ممکن اصرار بر واقعی بودن آنهاست. هیچ شخصیتی در کتاب یک شخصیت واقعی نیست. حتی اگر در یک کتاب تاریخ باشد و نامش یولیسزاس. گرانت (ژنرال ارتش و هجدهمین رئیس جمهور امریکا ). شخصیت های داستان شبیه آدم های واقعی اند. در عین حال به آن ها شباهتی ندارند. در داستان واقع گرایانه، شامل اغلب رمان ها و داستان های کوتاه، نویسندگان کوشیده اند تا شخصیت هاشان هر چه بیشتر شبیه آدم های واقعی باشند. مقصود این است که این نویسندگان کوشیده اند به گرد این شخصیت ها جزئیاتی را بنشانند که از زندگی دوره ی خود بر گرفته اند، و کوشیده اند تا رخدادهای روایتشان محدود به چیزهایی باشد که در زندگی روزمره محتمل است. در نتیجه، نویسندگان داستان واقع گرایانه ناچار به چشم پوشی از آن نوع طرح هایی شده اند که برای شخصیت هایی که به فرض نمونه ی نوعی زندگی متعارف اند بیش از حد لزوم خیال پردازانه اند. این نویسندگان کوشیده اند خواننده را از تعلق خاطر به حرکت داستان منفک کنند و به شخصیت به خاطر خود شخصیت علاقه مند سازند. ( اسکولز، ۱۳۷۷ : ۱۹-۲۰ )
۲-۴-۱-پیشینه ی شخصیت پردازی
ریشه ی واژه ی کاراکتر را از کلمه ی « karassein» به معنی حکاکی کردن و عمیقآ خراش دادن گرفته اند. در یونان قدیم این واژه برای طرح های منثوری به کار می رفت، که مجموعه ای از تیپ های مختلف آدم ها بودند. این نوع نوشته توسط تئوفراستوس (۳۷۲ تا ۲۸۷ ق.م ) شاگرد ارسطو پایه گذاری شد. قبل از تئو فراستوس ارسطو در فن شعر خود به تحلیل و بررسی شخصیت تراژدی پرداخته بود و ویژگی هایی برای او ذکر کرده بود. بررسی ارسطو نخستین بررسی در تحلیل شخصیت داستانی است. ارسطو شخصیت های نمایشی را افرادی می داند که از اعمال قهرمانان واقعی تقلید می کنند تا باعث خیال انگیزی تماشا کننده شوند. او از یک دیدگاه شخصیت را به خوب و بد تقسیم می کند و خاطر نشان می کند که عمل و رفتار و کردار همه ی افراد تحت تآثیر ویژگی خوب یا بد بودن آن هاست. نمایش هایی که در باره ی زندگی مردمان برتر از مردمان واقعی نوشته می شود تراژدی و حماسه و آثاری که زندگی افراد پست تر از مردمان واقعی را مورد بررسی قرار می دهند، کمدی می نامد. علاوه بر این ارسطو چهار ویژگی برای شخصیت ذکر می کند که عبارتند از : « اول اینکه سیرت ها باید پسندیده باشد یعنی اقوال و اطوار او حکایت از رفتاری سنجیده بنماید. نکته دوم عبارت است از مناسبت، یعنی هر چند ممکن است که اشخاص داستان به سیرت مردانگی موصوف گردند: اما با طبیعت و سرشت زن هیچ مناسب نیست که بدین سیرت موصوف شوند. نکته ی سوم مشابهت با اصل است. نکته چهارم ثبات در سیرت است.» و پس از ازسطو و شاگردش بحث شخصیت هم چنان ادامه یافت. در قرون وسطی اشخاص را بر اساس اخلاط چهار گانه ی طب قدیم جدا کرده و خصوصیات هر دسته را ذکر می کردند. چاسر در پیشگفتار قصه های کانتربری به تفصیل نمونه هایی از این تیپ سازی ها را بر می شمارد. اما توجه به شخصیت و شخصیت سازی به صورت جدی و دقیق از قرن هفدهم شروع شد و بعد ها با پا گرفتن رمان، به خصوص رمان های روانشناختی به اوج خود رسید. ( عبداللهیان ،۱۳۸۱ : ۵۳-۵۴ )
۲-۴-۲-شخصیت و داستان
شخصیت پردازی با آوردن شخصیت و معرفی او در داستان کامل نمی شود بلکه نویسنده باید شخصیت را از آغاز داستان تا پایان به آگاهی و شناختی تازه برساند. باید شخصیت پایان داستان با آغاز آن تفاوت داشته باشد، زیرا تجربه ای را گذرانده است و پس از این تجربه باید به نوعی بینش و شناخت دست یافته باشد. شخصیت داستانی موقع ورود به داستان از خود هویتی مشخص نشان نمی دهد با پیشرفت داستان در حوادث شرکت می کند و در طول زمان دگرگون می شود، تا بالاخره موقعیت فردی خود را به دست می آورد. شخصیت همیشه در حال تغییر است، به همین دلیل اعمال و احساسش مبهم و متناقض و در تیرگی فرو رفته اند. فرد با پیشرفت قصه از دو دلی ها، نقیضه بافی ها، رنگ به رنگ شدنها، ابهام و تیرگی نجات می یابد و به صورت فردی که هویت خود را به عنوان موجودی بی نظیر یافته است و موقعیتش روشن و انتخاب شده است، در می آید. (عبداللهیان ، ۱۳۸۱ : ۶۰-۶۱ )
شخصیت با مجموعه ای از درون نگری ها و ادراکات ظریف و تدریجی عمق پیدا می کند و این عمق با گسترش ادراک اولیه ی ایجاد می شود. این ادراک هم از درون ( از طریق افکار و عواطف و عقاید باطن شخصیت) گسترش می یابد و هم از بیرون ( از طریق تآثیر حوادث بیرونی ) که البته گاهی این دو نوع گسترش ادراک همزمان و گاهی به طور متناوب اتفاق می افتد. شخصیت هنگامی کم کم عمق پیدا می کند که حوادث بیرونی وی را در راه رسیدن به امیالش تحت فشار بگذارند و نیز وقتی که مجبور شود تمایلات اولیه اش را تبدیل کند. (بیشاب ، ۱۳۷۴ : ۱۲۱ )
بعضی از صاحب نظران به تآکید اظهار می کنند که شخصیت حتمآ در داستان باید تغییر کند. آندره ژید می گوید: « شخصیت هایی که از اول تا آخر یک رمان یا نمایش نامه درست همان طور رفتار می کنند که آدم ازشان انتظار دارد ….این یکدستی آنان سبب می شود که آدم متوجه شود که شخصیت های مذکور تا چه حد ساختگی و تصنعی پرداخته شده اند. ( آلوت ، ۱۳۶۸ : ۵۰۶ )
شخصیت ها نباید در اول و آخر داستان یا رمان یک جور باشند. اگر هویت درونی شخصیت ها تغییر نکند، یا شخصیت ارزش نداشته درباره اش داستان بنویسیم، یا نویسنده از حوادث خط طرح استفاده موثری نکرده است، بنابراین شخصیت اصلی باید تغییر کند. ( بیشاب ، ۱۳۷۴ : ۲۲۴ )
نویسنده برای آن که بتواند شخصیت های زنده و قابل قبولی عرضه کند، باید سه عامل مهم را در نظر داشته باشد :
اول، شخصیت ها باید در رفتار و خلقیاتشان ثابت قدم و استوار باشند. آن ها نباید در وضعیت و موقعیت های مختلف، رفتار و اعمال متفاوتی داشته باشند مگر این که برای چنین تغییر رفتاری دلیلی وجود داشته باشد.
دوم، شخصیت ها برای آن چه انجام می دهند، باید انگیزه ی معقولی داشته باشند، به خصوص وقتی که تغییری در رفتار و کردار آن ها پیدا می شود، ما باید دلیل این تغییر را بفهمیم. امکان دارد که در آن بخش از داستان دلیل تغییر رفتار شخصیت یا شخصیت ها را نفهمیم اما به هر حال وقتی داستان را تمام کردیم باید دلیل چنین تغییری را بدانیم .
سوم، شخصیت ها باید پذیرفتنی و واقعی جلوه کنند. آن ها باید نه نمونه ی مطلق پرهیزکاری و خوبی باشند و نه دیو بد سرشت و شریر، بلکه باید ترکیبی از خوبی و مجموعه ای از فردیت و اجتماع باشند. شخصیت ها نباید از خصلت های ضد و نقیض و ناهماهنگ ترکیب یافته باشند. ما شخصیت های داستانی را یا می شناسیم یا نمی شناسیم اما به هر حال باید احساس کنیم آن ها از تجربه و مشاهده ی نویسنده زاده شده اند و باید در محیط و حوزه ی داستان قابل قبول و طبیعی جلوه کنند. شخصیت های داستان باید در دنیای مخلوق داستان و در متن حوادث مورد توجه قرار گیرند نه بیرون از آن. ( میر صادقی ، ۱۳۸۸ : ۸۵-۸۶ )
۲-۴-۳- ریخت شناسی شخصیت
شیوه های شخصیت پردازی در داستان متعدد است، نویسنده با توسل به ابعاد مختلف حیطه ی ریخت شناسی به تحلیل و بررسی و واکاوی شخصیت و شناسایی همه جانبه ی او می پردازد. شخصیت داستانی مانند یک انسان واقعی است. دارای ابعاد متفاوتی است که بعضی از آن ها از چشم انسان پوشیده است و بعضی در معرض چشم همه قرار دارد. بعد اصلی و زیر بنایی شخصیت اندیشه و روان است و طبیعی است که روان افراد قابل درک و لمس نیست ولی اعمال و رفتار و گفتار و حتی قیافه ظاهری افراد نشان دهنده ی ابعاد پنهانی و درونی آن هاست بنابراین ما با درون افراد از طریق گفتار و رفتار و قیافه شان آشنا می شویم. اگر انگیزه ی شخصیت روشن و مشخص نباشد اعمال او غیر قابل توضیح یا باور نکردنی است. انگیزه ی شخصیت اساسآ از دو منبع ناشی می شود : ۱-از طبیعت درون شخصیت که قبل از شروع رمان شکل گرفته است. ۲- از سلسله ای از حوادث بیرونی که بعد از شروع رمان نیاز ها و انتظارهای خاص برای شخصیت ایجاد می کند. ( بیشاب ، ۱۳۷۴ : ۱۹۵ )
نویسنده ممکن است برای شخصیت پردازی در داستان از سه شیوه استفاده کند :
اول، ارائه ی صریح شخصیت ها با یاری گرفتن از شرح و توضیح مستقیم. به عبارت دیگر نویسنده با شرح و تحلیل رفتار و اعمال و افکار شخصیت ها، آدم های داستانش را به خواننده معرفی می کند یا از زاویه ی دید فردی در داستان، خصوصیت ها و خصلت های شخصیت های دیگر داستان توضیح داده می شود و اعمال آن ها مورد تفسیر و تعبیر قرار می گیرد.
دوم، ارائه ی شخصیت ها از طریق عمل آنان با کمی شرح و تفسیر یا بدون آن. این روش عرضه کردن شخصیت ها جزء جدایی ناپذیر روش نمایشی است زیرا از طریق اعمال و رفتار شخصیت هاست که آن ها را می شناسیم. در صحنه ی تئاتر هنر پیشه با رفتار و گفتار، خودش را به ما معرفی می کند و در رمان نیز از طریق اعمال و گفتار شخصیت هاست که خواننده به ماهیت آن ها پی می برد.
سوم، ارائه درون شخصیت، بی تعبیر و تفسیر. به این ترتیب که با نمایش عمل ها و کشمکش های دینی و عواطف درونی شخصیت،خواننده غیر مستقیم شخصیت را می شناسد. این روش، رمان های « جریان سیال ذهن» را به وجود آورده است که عمل داستانی در درون شخصیت ها رخ می دهد و خواننده غیر مستقیم در جریان شعور آگاه و ناآگاه شخصیت های داستان قرار می گیرد. ( میر صادقی ، ۱۳۸۸ : ۹۱-۹۲ )
شخصیت پردازی به چند طریق انجام می شود هر کدام از این ابعاد یک جهت و یک سو از شخصیت را نشان می دهند. باید توجه داشت که شخصیت پردازی کامل با به کار بستن این وجوه ممکن می شود. روش های شخصیت پردازی را در یک تقسیم بندی کلی به دو دسته می توان تقسیم کرد : روش مستقیم و روش غیر مستقیم. ( عبداللهیان ، ۱۳۸۱ : ۶۵ )
۲-۴-۴-شخصیت پردازی مستقیم و غیر مستقیم
در ارائه ی مستقیم نویسنده به طور مستقیم با طبقه بندی و تشریح به ما می گوید که شخصیت شبیه چیست؟ یا کس دیگری در داستان هست که به ما می گوید قهرمان شبیه کیست ؟ در روش غیر مستقیم نویسنده شخصیت را در حین عمل به ما نشان می دهد. ما در آن چه انجام می دهد یا می گوید یا فکر می کند می توانیم استنباط کنیم که او شبیه کیست و در روش مستقیم نویسنده درباره ی شخصیت خود به طور صریح نظر می دهد : « او عادل است، هیچ حسادتی ندارد و …..»ولی در روش غیر مستقیم رفتار شخصیت باید نشان دهنده ی عدالت و ایثار باشد. در هنگامی که توانایی انجام کاری دارد به نفع خود از قدرت استفاده نکند و نسبت به حقوق ضعیفان حساسیت داشته باشد، یا به رقابت در فضایی سالم علاقه مند باشد و ….روش ارائه ی مستقیم بدلیل واضح بودن و صرفه جویی، لازم است : اما هرگز به تنهایی نباید استفاده شود. شخصیت ها تا وقتی که وجود دارند باید عمل کنند. وقتی که شخصیت ها عمل نکنند داستان به یک مقاله شبیه تر خواهد شد، به علاوه روش مستقیم به تنهایی هیچ وقت متقاعد کننده نیست . ( همان، ۱۳۸۱ : ۶۶ )
شخصیت های « قصه، داستان کوتاه، رمان، نمایش نامه و ……»را می توان از جنبه های مختلف تقسیم بندی کرد. از جمله ی این تقسیم بندی ها، گروه شخصیت های ایستا ( static character) و گروه شخصیت های پویا (متحول) (dynamic character) است.
۲-۴-۵-شخصیت ایستا
شخصیتی در داستان است که تغییر نکند یا اندک تغییری را بپذیرد. به عبارت دیگر ، در پایان داستان همان باشد که در آغاز بوده است و حوادث داستان بر او تآثیر نکند یا اگر تآثیر بکند ، تآثیر کمی باشد. « خورشید شاه» قهرمان قصه ی بلند سمک عیار، شخصیت ایستایی دارد. اگر چه به چین می رود و رقیب های خود را از میان بر می دارد و به و صال معشوق می رسد و شهرهای بسیاری را فتح می کند اما در شخصیتش تغییری حاصل نمی شود. در پایان قصه همان شخصیت آغاز قصه را دارد. حوادث بسیاری بر او گذشته است، بی آن که او را دگرگون کند . اصولآ قصه ها چه کوتاه چه بلند اغلب شخصیت های ایستایی دارند. رمان های « پیکارسک » ( رمانی است که غالبآ زندگی طبقه ی متوسط و بورژوا را با لحنی آمیخته به هجو و طنز و مطایبه تصویر می کند و اغلب شرح زندگی آدم خانه به دوش و بی سر و پا و ماجراجویی از طبقه ی تهی دست است که با دریوزگی و مسخرگی و کلاهبرداری امرار معاش می کند و از کار جدی و پر زحمت سر باز می زند ) کلاسیک غربی نیز شخصیت های ایستایی دارند. شخصیت های آب زیر کاه و بی سر و پای آن ها گر چه ممکن است حوادث بسیاری را پشت سر بگذرانند، در پایان خصلت و خصو صیتشان تغییر نمی کند یا اگر در شخصیتشان تغییر پیدا شود، این تغییر اندک است.
۲-۴-۶-شخصیت پویا
شخصیتی است که یکریز و مداوم در داستان، دستخوش تغییر و تحول باشد و جنبه ای از شخصیت او، عقاید و جهان بینی او یا خصلت و خصوصیت شخصیتی او دگرگون شود. این دگرگونی ممکن است عمیق باشد یا سطحی، پر دامنه باشد یا محدود. ممکن است در جهت سازندگی شخصیت ها عمل کند یا در ویرانگری آن ها، یعنی در جهت متعالی کردن او پیش برود یا در زمینه ی تباهی او، این تغییر اساسی و مهم است و تغییری نیست که مثلآ در سرما خوردگی در حال و وضع آدم ظاهر می شود یا در لحظه ای حالت و عقیده ی شخص را دیگرگون کند. در معدودی از رمان ها مثل بیگانه بی آلبر کامو و در اغلب « رمان های نو » شخصیت ها ایستا هستند، زیرا در این نوع رمان ها از مفهوم اخلاقی یا کیفیت روحی یا روشنفکرانه ی ثابتی نماد پردازی می شود.
( میر صادقی ، ۱۳۸۸ : ۹۳-۹۵ )
۲-۵- انواع شخصیت
شخصیت ها بر اساس چگونگی ورود به صحنه ی داستان و یا ویژگی های جسمانی و روانی و همچنین تآثیری که بر روند داستان می گذارند به انواع مختلفی به شرح زیر تقسیم می شوند.
۲-۵-۱-شخصیت های قالبی
«شخصیت های قالبی» (sterotypes) شخصیت هایی هستند که نسخه ی بدل یا کلیشه ی شخصیت های دیگری باشند. شخصیت قالبی از خود هیچ تشخصی ندارد.ظاهرش آشناست، صحبتش قابل پیش ینی است. نحوه ی عملش مشخص است، زیرا بر طبق الگویی رفتار می کند که ما با آن قبلآ آشنا شده ایم مثلآ کسی که ادای جاهل ها را در می آورد یا تقلید هنر پیشه ی معروفی را می کند، شخصیتی قالبی را ارائه می دهد. از این نظر هر کس که با چنین شخصیت هایی در داستان روبه رو می شود، از پیش می تواند حدس بزند که رفتارشان چگونه است و صحبت هایشان حول چه مقوله ای می گردد و در قالب چه جور آدمی فرو رفته اند. شخصیت های قالبی اطراف ما را پر کرده اند و آدم در زندگی روزمره با آن ها بسیار برخورد می کند، متمایزترین آن ها شخصیت هایی هستند که به شخصیت های قالبی خود، جنبه ی حرفه ای و کسب و کار داده اند: مثل پیشخدمت های کافه ها، جاهل مسلک ها و خلاصه تمام شخصیت هایی که می توان واژه ی « نما» یا « مآب» را پشت سر آن ها اضافه کرد، شخصیت های قالبی هستند: مثل روشنفکر نما، مظلوم نما، مقدس نما، فرنگی نما و ……که از رفتار و گفتار آشنای آن ها پی بریم : مثلآ، شازده مآب های ایرانی و لردهای انگلیسی و ستاتور های امریکایی، دون ژوان ها که در ادبیات خارجی از شیوه ی اعمال و صحبت هایشان شناخته می شوند. ( همان، ۱۳۸۸ : ۹۶-۹۷ )
۲-۵-۲-شخصیت های قراردادی
« شخصیت های قراردادی» ( stock characters) افراد شناخته شده ای هستند که مرتبآ در نمایش نامه ها و داستان ها ظاهر می شوند و خصوصیتی سنتی و جا افتاده دارند، شخصیت های قراردادی ، به شخصیت های قالبی خیلی نزدیکند و گاه تشخیص این دو از هم دشوار است. شخصییت های قراردادی از شخصیت های نمایشی سنتی و قدیمی گرفته شده اند.اولین بار این نوع شخصیت ها در نمایش های کلاسیک ظاهر شده اند و در تئاتر های یونان باستان و بعد در دیگر انواع ادبی نیز جایی برای خود باز کرده اند. از این رو این شخصیت ها به علت پیوستگی و نزدیکی سنتی شان با و ضعیت و موقغیت های نمایشی و تکرارشان، قراردادی شده اند. در قصه های قدیمی، غول ها، دیو ها، جن ها، پری ها، جادوگر ها، آدم های خسیس، آدم های سخی شخصیت های قراردادی بودند که در توصیف خصوصیت های آن ها مبالغه می شد. از شخصیت های قراردادی دیگری نیز در قصه ها می توان نام برد مثل دلقک ها، عیارها،پهلوانان،وزیران دست راست، وزیران دست چپ و ….عیارها مظهر جوانمردهایی زیرک و نیک نفس ( در قصه های بلندی نظیر سمک عیار و داراب نامه و فیروز نامه ) و نیز مثل پادو های حیله گر و پول پرست ( در قصه های بلندی نظیر اسکندر نامه ی هفت جلدی و امیر حمزه ) و پهلوانان طرفدار عدل و راستی اند و وزیر دست راست با سیرتی نیکو، وزیر دست چپ با طینتی بد و اهریمنی ظاهر می شوند. از مشخصات شخصیت های قراردادی، تازه نبودن خصوصیت های آن هاست و به همین دلیل است که ما از دیر باز با این نوع شخصیت ها آشنا هستیم و رفتار و گفتار آن ها را می توانیم پیشاپیش حدس بزنیم. ( همان، ۱۳۸۸: ۹۹-۱۰۰ )
۲-۵-۳-شخصیت های نوعی
شخصیت نوعی یا تیپ نشان دهنده ی خصوصیات گروه یا طبقه ای از مردم است که او را از دیگران متمایز می کند. شخصیت نوعی نمونه ای است برای امثال خود. برای آفریدن چنین شخصیتی باید حقیقت را از چند نمونه ی واقعی و زند گرفت و با هنرمندی در هم آمیخت تا شخصیت نوعی مورد نظر آفریده شود. شخصیت های نوعی لزومآ نیازمند نیستند که همچون شخصیت های قراردادی، از سنت های ادبی کیفیتی را به عاریه بگیرند. ممکن است خصلت تازه ی گروهی یا طبقه ای را منعکس کنند که در ادبیات سنتی مانند آن ها وجود نداشته باشد: مثل خصوصیت های نوعی پروفسورهای گیج و حواس پرت و وکیل های قالتاق و حیله گر. اگر در طی زمان خصوصیت های گروهی یا طبقه ای شخصیت های نوعی دستخوش تغییر و تحول شود و این خصوصیت ها در مورد آن ها مصداق پیدا نکند، این شخصیت ها دیگر نمی توانند شخصیت های نوعی محسوب شوند بلکه به عنوان شخصیت های قراردادی از آن ها یاد می شود. به بیان روشن تر، هر شخصیت قراردادی در زمان خود نماینده ی شخصیت نوعی گروه یا طبقه ی خاصی بوده است که به مرور ایام با تغییر خصوصیات گروه یا طبقه،نوعی بودن خود را از دست داده است. مثل شخصیت « داش آکل » که در زمان ما ، به تدریج خصوصیت های نوعی خود را از دست می دهد و ویژگی های شخصیت های قراردادی را به خود می گیرد زیرا در جامعه ی امروز دیگر لوطی ها آن از خود گذشتگی هاو خصلت های جوانمردانه ی گذشته را ندارند. ( همان ، ۱۳۸۸ : ۱۰۱ )
۲-۵-۴-شخصیت های تمثیلی
شخصیت های تمثیلی،(allegorical) شخیت هایی جانشین شونده هستند، به این معنا که شخصیت یا شخصیت هایی جانشین فکر و خلق و خو و خصلت و صفتی می شوند : مثل آقای دیو سیرت، خانم خوش طینت ، در این صورت های ابتدایی تمثیل ، صفات و خلقیات در قالب شخصیت هایی تجسم می یابند یا فکر و نظری مخصوص، تصویرمی شود مثل « شیطانک، دیر آمد » یا «تنبل خان پیدایش شد. » بنابراین،این نوع شخصیت ها دو بعدی هستند، بعد فکری و خصلتی که مورد نظر نویسنده یا گوینده بوده است و بعدی که در آن مجسم می شوند. وقتی می گوییم: «تخم جن، دیر آمد » دو منظور داریم یکی خصلت «شیطنت» و دیگر عینیت دادن به آن است. تمثیل ارائه ی شخصیت، اندیشه یا واقعه است به طریقه ای که هم خودش را نشان بدهد و هم چیز دیگری را، به عبارت دیگر تمثیل یک معنای آشکار دارد ویک یا چند معنای پنهان. در تمثیل، نا محسوس به شکل و کیفیت محسوس ارائه می شود. مانند این افسانه ی تمثیلی ( فابل ) کلیله و دمنه که طمع، کیفیت محسوس و عینی پیدا می کند : « همچون آن سگ که بر لب جوی استخوانی یافت، چندانکه در دهان گرفت عکس آن در آب بدید، پنداشت که دیگری است، به شره دهان باز کرد تا آن را نیز از روی آب برگیرد، آن چه در دهان بود باد بود» (همان ، ۱۳۸۸ : ۱۰۴-۱۰۵ )
۲-۵-۵-شخصیت های نمادین
شخصیت های نمادین، (symbolical characters) نویسنده را قادر می کند مفاهیم اخلاقی یا کیفیت های روحی و روشنفکرانه را به قالب عمل در آورد. وقتی اعمال و گفتار شخصیتی، فکر یا عقیده یا کیفیتی را ارائه می دهد، ممکن است او را چون شخصیت نمادین گرفت. بنابراین، هیچ شخصیتی نمی تواند، نمادین باشد مگر آن که نماد چیز دیگر باشد: این چیز فقط یک شکل نمادین خود قابل درک است. در نهایت، فرد نمادین کسی است که حاصل جمع اعمال و گفتارش، خواننده را به چیزی بیشتر از خودش راهنمایی کند: مثلآ او را همچون تجسمی از وحشی گری یا نیروی رهایی بخش یا مظهری از امید ببیند. ( همان ، ۱۳۸۸ : ۱۰۷)
۲-۵-۶-شخصیت های همه جانبه
شخصیت های همه جانبه، (full-dimensional characters) در داستان ها توجه بیشتری را به خود جلب می کنند. این شخصیت ها با جزئیات بیشتر و مفصل تر تشریح و تصویر می شوند، خصلت های فردی آن ها، ممتاز تر از شخصیت های دیگر رمان است. بسیاری از مردم که هر روز به آن ها بر می خوریم و آن ها را چون شخصیت های قالبی تصور می کنیم، مثل رانندگان تاکسی ، فروشندگان دوره گرد و پیشخدمت ها ممکن است برای مطالعه، شخصیت های جالبی باشند اما بر خلاف زندگی، داستان نمی تواند نسبت به همه توجه یکسان داشته باشد، از این رو، شخصیت های اصلی داستان به طور کامل ترسیم می شوند و آدم های دیگر طرح هایی هستند که صحنه ی رمان را پر می کنند. ( همان ، ۱۳۸۸ : ۱۱۰ )
۲-۶- نظریه های روایت
از سال ۱۹۵۰که بررسی و تجزیه و تحلیل روایت ها و آثار داستانی آغاز شد نظریه پردازان و منتقدانی با بررسی و تحلیل آثار ادبی و روایی هر کدام پیرو تحقیقاتی که در این زمینه انجام دادند نظریاتی را مطرح نمودند. نور ثروب فرای به عنوان یکی از نظریه پردازان برای اینکه بتواند الگوی منسجمی ارائه دهد تا بتواند تاریخ ادبی را از لحاظ نظری تا اندازه ای نظام بخشد «اسلوب های » ادبیات را بر پایه ی سرشت دنیاها و شخصیت هایی که ( موضوعاتشان ) ترسیم می کنند، تقسیم بندی کرد.و همچنین نظریات دیگری چون نظریه ی شولز و کلاگ که بر خلاف فرای که تطور تاریخی اسلوب ها را در پی رفتی خطی ارائه می دهد، « ساختار درختی» راعرضه کرده اند که از حماسه آغاز می شود و شاخ و برگ های گوناگونی می یابد. و نیز می توان به نظریات دیگر نظریه پردازان از جمله : ادگارد مورگان فورستر، ویکتور شکلوفسکی، تئودروف، والاس مارتین و ولادیمیر پراپ اشاره کرد. پراپ الگوی ریخت شناسی را با بیان کارکرد هایی متفاوت مطرح می سازد که ما نیز در پژوهش حاضر از الگوی ریخت شناسی او استفاده کرده که در ادامه به شرح آن می پردازیم.
۲-۷- نظریه ی پراپ
ولادیمیر یاکف لویچ پراپ (Vladimir jakovlevic prop) در آوریل ۱۸۹۵ در شهر سن پطرزبورگ از یک خانواده ی اصلآ آلمانی به دنیا آمد. در سال های طوفانی ۱۹۱۳-۱۹۱۸ دانشجوی دانشگاه سن پطرزبورگ بود، و از آن جا در رشته ی فقه اللغه ی روسی و آلمانی فارغ التحصیل گردید. کار خود را با معلمی زبان آلمانی و روسی در دبیرستان آغاز کرد. ولی به زودی مدرس زبان آلمانی در دانشگاه شد. در فهرست آثار چاپ شده ی او، سه کتاب درسی آلمانی برای محصلین روسی و یک مقاله درباره ی دستور زبان آلمانی به چشم می خورد. در سال ۱۹۳۲ به هیآت مدرسین دانشگاه لینگراد پیوست و تا سال مرگش در همان جا باقی بود. در سال های اول انتصابش در دانشگاه کماکان به تدریس زبان اشتغال داشت، اما پس از سال ۱۹۳۸هم خود را مصروف پژوهش و تحقیق در فولکور کرد، و دیگر به تدریس زبان و زبان شناسی باز نگشت، و تا زمانی که فولکور منظم به گروه آموزشی ادبیات روسی گشت، ریاست گروه آموزشی فولکور با او بود . وی مانند بسیاری از استادان دانشگاه روابط نزدیک با فرهنگستان علوم شوروی داشت. در سال ۱۹۲۸ نخستین کتاب خود را به نام ریخت شناسی قصه های عامیانه به چاپ رسانید. سال های سال بعد یاد آور شد که « نام این کتاب را ریخت شناسی قصه های پریان گذاشته بودم. اما ویراستار و ناشر کتاب برای آن که آن را گیراتر سازد نامش را به ریخت شناسی قصه های عامیانه تغییر داد، و بدین طریق، همه کس بدین گمان افتادند که کتاب درباره ی قوانین کلی حاکم بر قصه های عامیانه است…و حال آن که قصد من بررسی همه ی انواع و گونه های پیچیده و تو در توی قصه های عامیانه نبود. من تنها یکی از انواع کاملآ متمایز قصه های عامیانه، یعنی قصه های پریان را بررسی کرده بودم.» (پراپ ، ۱۳۶۸ : ۱۴-۱۵ )
پراپ یکی از چند پژوهشگر و منتقد روز است که در ظهور ساختار گرایی فرانسه نقشی مهم داشته است. کتاب ریخت شناسی حکایت های کودکان (۱۹۲۷) او اثری برای تحلیل روایت نزد پژوهشگران قرار گرفته است.(والاس مارتین ،۱۳۸۲ :۱۲)
پراپ شیفته ی دقت علمی بود و این اصل اصطلاح « ریخت شناسی» که در عنوان کتابش به کاربرده آشکار است. پراپ با فاصله گرفتن از تلاش فرای و کمپبل برای استخراج معانی و درونمایه های داستان ها کارش را به توصیف و طبقه بندی سطح ظاهری یکصد حکایت ،یعنی آنچه معمولاً در این حکایت ها رخ می دهد محدود ساخت. پراپ به این منظور تأویل های ذهنی را فرو کاست ،اگر نگوییم از میان برداشت که شاید جستجوی آن شکل های مجرد را از مسیر خود خارج می کرد. ساختار گرایان فرانسه بحث پراپ از نظریه و روش را حتی از نتایج عملی کار وی برتر می دانستند. زیرا این بحث نقطه ی آغاز نوع تازه ای از تحلیل روایت قرار گرفت. و در عین حال برخی از محدودیت های این نوع تحلیل را آشکار ساخت.(همان،۱۳۸۲ :۶۵)
می توان گفت که بررسی ساختاری داستان به زعم میراثی که از ارسطو تا به امروز به جا مانده تقریبآ از کاری که ولادیمیر پراپ روی حکایت پریان انجام داد شروع شده است. پراپ همان فرم های بسیط را برای داستان ارائه کرد که نیروی محرکه ی مهم تفکر ساختاری شده است. تفاوت شیوه ی برخورد پراپ با فرم های روایی بسیط و روش لوی استروس ، حکایت از وجود طیفی چنان وسیع در درون ساختارگرایی دارد. که تقریبآ به یک گسست شباهت می یابد. کار پراپ هر چند ساده تر است وخلاقیتی بسیار کمتر دارد-یا شاید چون بسیار ساده تر است، خلاقیتی بسیار کمتر دارد، تا به امروز برای نظریه ی ادبی بسیار مهم تر بوده است تا کار لوی استروس. اگر وجود این گسست را بپذیریم، پراپ نخستین پاپ مذهب ارتدکس است. ( اسکولز ، ۱۳۷۹ : ۹۱-۹۲ )