“افراد علاوه بر داشتن علاقه مندی و دلبستگی و تعهد سازمانی هم داشته باشند، در حقیقت آن ها بایستی دارای صلاحیت های ورودی برای چنین روشی همچون تعهد و مسئولیت پذیری باشند، چون به مربی گری بایستی یک نگاه سیستمی داشت و اگر انتخاب نیروی انسانی در ابتدا درست نباشد، مربی گری مؤثر نبوده و منجر به اتلاف منابع سازمانی خواهد شد”.

 

برای دانلود متن کامل پایان نامه به سایت tinoz.ir مراجعه کنید.

۲٫ شرایط و ویژگی های مربی: یکی دیگر از شرایط موفقیت فرایند مربی گری، مسائل مربوط به مهارت های یک مربی است. بر اساس داده های حاصل از مصاحبه، شرایط و ویژگی های مربیان را می توان در دو مقوله زیر مطرح ساخت:
الف ـ مهارت های اطلاعاتی و آموزشی: اطلاعات و دانش مربیان برای اجرای یک مربی گری مؤثر در سازمان بسیار لازم و ضروری است. مصاحبه شونده شماره ۲ در این رابطه اذعان داشت که:

 

 

 

 

 

“یکی از پیش نیازهای مربی گری، سیستم های اطلاعاتی هستند که یک جنبه آن شامل کیفیت مربیان است. مربیان به لحاظ اطلاعاتی بایستی قوی باشند. مربیان بایستی افراد توسعه یافته ای باشند، در حقیقت مربیان بایستی آموزش را خوب بفهمند و با ادبیات آندروگوژی و نحوه یاد دادن آشنا باشند”.

همچنین مصاحبه شونده شماره ۳ اشاره کرد که:
فصل چهارم: تحلیل داده ها و یافته های پژوهش

 

 

 

 

 

“بایستی به این مسأله توجه داشت که مربی گری هم علم است و هم هنر. بنابراین کسانی که قرار است مربی (Coach) شوند بایستی افرادی آموزش دیده باشند و نباید فرض کرد که هر کسی در هر زمینه ای تجربه دارد، می تواند مربی شود. مربیان باید روش های مربی گری را یاد بگیرند”.

همچنین مصاحبه شونده شماره ۶ در این رابطه گفت:

 

 

 

 

 

“مربیان علاوه بر اینکه دانش و تجربه لازم برای مربی گری را باید دارا باشند، نبایستی خود را عقل کل بدانند. مربی باید یادگیری و یاددهی را یک چرخه بداند و به مربی گری به عنوان کوششی دو جانبه برای تسهیم دانش و تجربه نگاه کند”.

ب ـ مهارت های ارتباطی و انگیزشی: مهارت های ارتباطی از جمله معیارهایی است که اطلاع رسان‌های پژوهش به آن اشاره داشتند. طبق نظرات این اطلاع رسان ها داشتن مهارت ارتباطی بسیار بالا برای مربیان روش مربی گری مهم و اساسی است. نوئه (۲۰۱۰) نیز در کتابش بهترین مربیان را افرادی همدل، حامی و پشتیبان، اهل عمل و دارای اعتماد به نفس بالا معرفی می کند. او معتقد است که مربیان بایستی قادر باشند اقدامات بهبود مؤثری را پیشنهاد دهند و بایستی به کارکنان احترام بگذارند. مصاحبه شونده شماره ۱ در این رابطه می گوید:

 

 

 

 

 

“برای اینکه مربی گری مؤثر باشد مربی باید در مهارت های ارتباطی، فردی توانمند باشد، بتواند به خوبی با کارآموزان ارتباط برقرار سازد، بتواند سؤالات خوبی بپرسد چرا که مربی گری مبتنی بر سؤالاتی هدفمند است بنابراین باید سؤالاتی بپرسد که فرد را در مسیر درستی قرار داده و به هدفش نزدیک سازد. هم چنین او باید توانایی ارائه بازخورد هم داشته باشد و از مهارت های شنیداری خوبی برخوردار باشد”.

همچنین مصاحبه شونده شماره ۳ در این رابطه گفت:

 

 

 

 

 

“در حقیقت مربی گری روشی است که از طریق ایجاد ارتباط دوستانه و عاطفی میان مربی و متربی جریان دارد پس مربی بایستی به ایجاد این ارتباط دوستانه کمک کند و در این زمینه ماهر باشد”.

مربیان علاوه بر داشتن مهارت های ارتباطی، بایستی دارای ویژگی ها و مهارت های انگیزشی هم باشند، مصاحبه شونده شماره ۴ در این رابطه اظهار داشت:
فصل چهارم: تحلیل داده ها و یافته های پژوهش

 

 

 

 

 

“ایجاد انگیزه در فراگیر در هر نوع آموزشی مهم است و مربیان و مدرسان می توانند نقش مهمی در این زمینه داشته باشند. این ایجاد انگیزه در روش مربی گری مهم تر است و مربی یک روش مربی گری باید در این زمینه ماهر باشد او علاوه بر اینکه خودش باید با انگیزه باشد در افراد آشنا باشد، مسلماً به موفقیت مربی گری کمک خواهد کرد”.

۳٫ شرایط و الزامات سازمانی: این شرایط و الزامات را می توان از جمله شرایطی دانست که تمامی اطلاع رسان ها بر آن تأکید بسیاری داشته و از مهم ترین شرایط و الزامات دانسته اند. بر اساس داده های حاصل از مصاحبه با اطلاع رسان ها، شرایط و الزامات سازمانی را می توان در سه مقوله زیر مطرح ساخت:
الف ـ عوامل فرهنگی: فرهنگ سازمانی می تواند به عنوان یک مجموعه اساسی متشکل از باورها، مفروضات، ارزش ها، احساسات و ادراکات مشترک که اعمال و تصمیمات اتخاذی توسط سازمان ها را تحت تأثیر قرار می دهد، تعریف نمود (خانکا، ترجمه شمس مورکانی، ۱۳۸۹) عوامل فرهنگی از جمله عواملی بودند که اطلاع رسان های این پژوهش به آن ها اشاره داشتند. مصاحبه شونده شماره ۲ در این رابطه می گوید:

 

 

 

 

 

“اگر مربی گری بخواهد در سازمانی نهادینه شود، باید نگاه مدیریه منابع انسانی تغییر یابد، بایستی نگرش مدیران نسبت به منابع انسانی تغییر یابد. چون دو نگرش نسبت به منابع انسانی وجود دارد: نگرش ابزاری و نگرش سرمایه ای. برای مربی گری نیاز است تا نگاه سرمایه ای در سازمان وجود داشته باشد، یعنی اینکه منابع انسانی مهم‌ترین سرمایه یک سازمان باشد. اگر مدیریت ارشد این نگاه را پذیرفت، آن موقع می توانیم وارد بحث مربی گری شویم، در واقع این تغییر نگاه، یک پیش نیاز است”.

رنارد در سال ۲۰۰۵ در رساله اش به این نتیجه رسید که مربی گری تنها در صورتی در یک سازمان به خوبی اجرا می شود که فرهنگ آن سازمان از آموزش و پرورش و یادگیری و بهسازی منابع انسانی حمایت نماید. در همین رابطه مصاحبه شونده شماره ۴ اذعان داشت که:

 

 

 

 

 

 

حق انحصاری © 2021 مطالب علمی گلچین شده. کلیه حقوق محفو

 

۲-۱-۲٫ آغاز تحوّلات اجتماعی در ایران
تصویر درباره جامعه شناسی و علوم اجتماعی
با آغاز ورود اندیشه های غربی و ایجاد سؤالات اساسی در ذهن مردم و نخبگان درخصوص چراییِ عقب‌ماندگی ایران به تدریج، تحوّلات فرهنگی و اجتماعی در ایران آغاز میشود. در این تحوّلات که مستبدّان و بخشی از بدنهی طرفداران سنّت، در برابر آن قرار میگرفتند، تأکید ویژهای بر تقلید از الگوی پیشرفت غربی در تمام ساحتها وجود داشت. البتّه ناگفته نماند که آغاز این گذار ثمرات متعدّدی نیز برای جامعه ایرانی داشت. با این حال، این نوع تجدّدخواهی در ادبیّات و شعر دورهی مشروطه نیز، بهخوبی هویدا میگردد و شاعری همچون محمّدتقی بهار، از گزینه های مرگ و تجدّد و اصلاح یکی را بر میگزیند:

 

برای دانلود متن کامل پایان نامه به سایت zusa.ir مراجعه نمایید.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

یا مرگ یا تجدّد و اصلاح راهی جز این دو، پیش وطن نیست
ایران کهن شدهست سراپای درمانش جز به تازه شدن نیست
عقلِ کهن به مغزِ جوان هست فکر جوان به مغز کهن نیست
(دیوان بهار، ص ۲۸۴)

۲-۱-۳٫ پیدایش مدارس جدید در ایران
آماری از جمعیت باسوادان در دوران قاجار در دست نیست، امّا میتوان حدس زد که تعداد افراد باسواد در آن دوران بسیار کم بوده است. سواد به معنای واقعیاش محدود به اقلیّتی کوچک بود، شامل برخی اشراف و روحانیون. لقب «میرزا» به معنای امیرزاده، پیش از نام فردی که توان خواندن و نوشتن داشت میآمد. (پیمان، ۱۳۸۲، ص ۱۴۵) در این دوران، بهتدریج افرادی که با طرز جدید آموزش الفبا در اروپا آشنا بودند، مؤسّس دبستانها شدند. احمد کسروی که خود وقایع مشروطه را از نزدیک دیده است، در این خصوص شرح کاملی میدهد: حاجی میرزا حسن، یکی از ملّازادگان تبریز میبود و در جوانی به بیروت رفت و در آنجا دبستانها را دید و شیوهی آموزگاری آنها را یاد گرفت و چون به تبریز بازگشت، بر آن شد که دبستانی به شیوهی آنها بنیاد گذارد و در سال ۱۲۶۷ خ. (۱۳۰۵ هـ . ق.) بود که به این کار پرداخت، بدینسان که به شیوهی مکتبداران، مسجدی را ششکلان گرفت و هم به شیوهی آنان شاگردان را به روی زمین نشاند. چیزی که بود به جلوی ایشان، پیش تخته نهاد و الفبا را به شیوهی آسان و نوینی آموخت و از کتابهای آسان، درس فارسی گفت و شاگردان را پاکیزه نگه داشت و در آمدن و رفتن بهرده گذاشت و پس از همه، یک تابلویی که نام مدرسهی «رشیدیه» به روی آن نوشتهبود، بالای در زد. (کسروی، ۱۳۸۵، ص ۲۹) از این‌و، بهتدریج و به دلیل سهولت یادگیری در دبستانها، مردم به آن گرایش پیدا کردند.
دبستانها، سال به سال بیشتر میگردید و ما میبینیم در سال ۱۲۷۹ خ. (۱۳۱۸ هـ . ق.) که چهار یا پنج سال از آغاز پیدایش دبستان میگذشت، بیست و یک دبستان برپا میبوده (هفده در پایتخت و چهار در تبریز و بوشهر و رشت و مشهد) و اینها همه پدیدآوردهی خودِ مردم بود و دررفتش را نیز آنان میدادهاند و دولت را پایی در میان نبود. تا سال ۱۲۸۵ که مظفرالدّینشاه، فرمان مشروطه را صادر کرد، دبستانها رواج بسیار یافته، کمتر شهری بود که یک یا دو دبستان یا بیشتر در آن نباشد. (همان، ۱۳۸۵، ص ۴۶) در این میان شعرای عصر مشروطه نیز، نسبت به نهاد آموزش و پرورش کهن، انتقادات جدّی داشتند. ملکالشّعرای بهار در طنزی شیوا این انتقاد را چنین بیان میکند:
ده سـال به یـک مـدرسـه گفتیم و شنـفتیم/ تـا روز نخـفتیم
و امروز بدیدیم که آن جـمله معمّاست/ از مـاست که برمـاسـت
گوییم که بیدار شدیم، این چه خیالی است؟ / بیداریِ ما چیست؟
بیداری طفلی است که محتاج به لالاست / از ماست که برماست
از شـیمی و جـغرافـی و تـاریـخ نَفوریم / از فـلسفـه دوریـم!
وزقال و إن قُلت به هر مدرسه غوغاست / از ماست که بر مـاست
گویند بهار از دل و جان عاشق غربی است / یا کافر حربی است
ما بحث نرانیم در آن نکته که پیداست / از ماست که بر مـاست
(دیوان بهار، ۱۳۵۷، ص۲۶۲)
۲-۱-۴٫ رواج انتشار روزنامهها و جراید
گسترش انتشار روزنامهها در دوران مشروطه را نیز همانگونه که پیشتر به آن اشاره کردیم، باید نقطهی عطفی در تاریخ سیاسی – اجتماعی ایران قلمداد کرد، زیرا این مطبوعات بودند که در بسیاری از موارد مروّج اندیشه های روشنفکرانه و جدید در سطح اجتماع شدند. روزنامهها در سالهای منتهی به مشروطه، غالباً در خارج از ایران منتشر میشدند و از همین‌رو حامل اندیشه های نوین غرب بودند.
چاپ کتاب و انتشار روزنامه، هفتهنامه، ماهنامه و جریده، تجربهای کاملاً نو در عالَم ادب ایران بود. نویسندگان و شاعران که در گذشته ها اغلب طُفیل بارگاه امرا و سلاطین به شمار میرفتند، اکنون می‌توانستند، اتّکای به نفس و آزادی عمل داشته باشند و اجباری به مدیحهسرایی و جبههسایی نبود. در دوران انقلاب مشروطیّت، هنگامی که تلاش برای آزادی به اوج خود رسیده بود، نویسنده یا شاعر، نوعی مسئولیّت اجتماعی احساس میکرد و خود را مکلّف به بیدار ساختن اذهان مردم میدانست.
ادوارد براون در مطبوعات و شعر جدید ایران، فهرستی از ۳۷۱ نشریه میدهد که تا حدود ۱۹۱۲ م. انتشار یافته بودند. از این عدّه، شش نشریه به ترکی آذری، شش به ارمنی، چهار نشریه به زبان آسوری، یکی به فرانسه و یکی به چهار زبان فارسی، عربی، ترکی و فرانسه و بقیه به فارسی انتشار یافتهاند. از آغاز تاریخ مطبوعات فارسی که در حدود ۱۸۳۸م. (۱۲۵۳ هـ .ق.) شروع شد تا اوایل قرن بیستم جمعاً، ۳۹ روزنامه و نشریه در ایران و خارج از کشور منتشر شدند. پیدایش ۳۲۲ نشریه در فاصلهی سالهای ۱۹۰۰م. تا ۱۹۱۲م. (۱۳۲۱-۱۳۳۱هـ . ق.) نشان دهندهی نقش عمدهی مطبوعات، در بیداری اذهان، در دوران انقلاب مشروطیّت است. پیش از اعطای فرمان مشروطیّت، گذشته از هفت روزنامه (اختر، قانون، حکمت، ثریا، پرورش، حبل المتین و ارشاد) که در خارج انتشار مییافتند و میتوانستند صریحاً از وضع سیاسی و اجتماعی ایران انتقاد کنند، بقیهی نشریات، با وجود داشتن عنوان روزنامهی ملّتی، درواقع دولتی بودند و امکان آزادی بیان برایشان وجود نداشت. (جوادی، ۱۳۸۴، صص ۱۶۹ و۱۷۰)
روشنفکران و مشروطهخواهان نیز از روزنامهها و جراید به عنوان تریبونی برای مخالفت با ساختارهای سیاسی و اجتماعی حاکم استفاده میکردند. همین نهضت انقلابی، طبعاً در حیات ادبی کشور نیز منعکس شد و بهزدوی گروهی از شمار نویسندگان به اردوی آزادیخواهان پیوستند و با آغاز مشروطیّت، فرصت آن‌را یافتند که آزادانه و آشکارا از راه قلم به پیکار برخیزند، امّا آزادیخواهان وضع نامطلوبی داشتند، زیرا دستگاه‌های چاپ و کاغذ و همهگونه ابزار کار، در دست دولتیان و مستبدّان بود. با این همه، تبلیغات و مبارزات قلمی آزادیخواهان در روزنامهها تمرکز یافت و بدین طریق ادبیّات عهد انقلاب در چارچوب تنگ جراید که تنها وسیلهی نشر عقاید بودند، محصور ماند، به طوری که میتوان گفت در این عهد، تقریباً هیچگونه کتاب یا رسالهای به وجود نیامد. پس از اعلام مشروطیّت و آزادی مطبوعات، شماره روزنامهها رو به فزونی نهاد و دهها روزنامه در تهران و رشت و تبریز و دیگر شهرستانهای ایران انتشار یافت. (آرینپور، ۱۳۷۲، ص ۲۶)
شاید در بین مطبوعات مهم، بتوان صور اسرافیل و حبلالمتین را به عنوان دو روزنامهی بسیار تأثیرگذار در عصر مشروطه نام برد. صوراسرافیل که در ۳۰ مه ۱۹۰۷ م. (۹ خرداد ۱۲۸۶ش.) آغاز به کارکرد، رادیکال‌تر و خوشزبانتر بود و ظرف چند هفته، پرطرفدارترین نشریه نیز شد. صوراسرافیل به خاطر مطالب طنز آمیز «چرند و پرند» که آنها را علیاکبر دهخدا مینوشت، در یادها ماندهاست. (براهنی، ۱۳۶۹، ص ۵۰۸)
صوراسرافیل برای نخستین بار، توانست فاصلهی عظیمِ بین توده های شهری و روشنفکران رادیکال را کمتر کند. دهخدا بسیاری از سنّتهای اجتماعی، سیاسی و فرهنگی ایران را به هجو و نقد گرفت. این روزنامه از بسیاری جهات با روزنامهی ملانصرالدّین قفقاز شباهت و هماهنگی داشت. شباهت این دو روزنامه و به عبارت بهتر، قرابت نوشته های دو نویسنده (دهخدا و محمّد قلیزاده) تنها در اشتراک موضوع نبود، بلکه در سبک و شیوهی هنری – آفریدن تیپها و کاراکترها، انتخاب عرصه و محیط مناسب، آراستن پیکرهی داستان، پروراندن مطلب و نتیجه‌گیری – نیز هماهنگی فوقالعادهای داشتند. (آرینپور، ۱۳۷۲، ص ۸۷)
بعد از کودتای ۲۳ جمادی الاوّلی ۱۳۲۶ هـ . ق. که آزادیخواهان شکست خوردند و مجلس یکم برچیدهشد، روزنامههای آزاد دورِ اوّل مشروطیّت و از جمله صور اسرافیل چند ماه بهکلّی تعطیل شدند و چون محمّدعلیشاه از مدیر و نویسندگان صوراسرافیل از جهت لحن صریح و بیپروای انتقادی آن، کینه شدیدی در دل داشت و همیشه پیِ فرصت میگشت تا انتقام خود را بگیرد، میرزا جهانگیرخان شیرازی را روزِ فردایِ کودتا، به وضع فجیعی، در باغشاه کُشت، ولی دهخدا با تحصّن در سفارت انگلیس، رهایی یافت و با چند تن دیگر از آزادیخواهان به اروپا تبعید شد. (همان، ص ۹۴)
نشریهی حبلالمتین نیز در تهران در ۲۹ آوریل ۱۹۰۷م. (۹ اردیبهشت ۱۲۸۶ش.) آغاز به کار کرد. سردبیرش سیّد حسن کاشانی، برادر مؤیّدالإسلام بود که روزنامهای به همین نام را در کلکته سردبیری می‌کرد. وقتی قرار داد ۱۹۰۷م. (۱۲۸۶ ش.) روس و انگلیس امضا شد، حبلالمتین مقاله های روشنگرانهای در تحلیل و تقبیح سیاستهای استعماری بریتانیا و روسیه در منطقه و بهخصوص ایران منتشر کرد. حبل‌المتین بعد از کودتای ۱۹۰۸م. منتشر نشد، امّا وقتی ملّیون در زمستان ۱۹۰۹م. رشت را گرفتند، نشریهی حبلالمتین در این شهر، به مدّت ۴ و نیم ماه، انتشار یافت و سپس در تابستان ۱۹۰۹م. با اعادهی مشروطه انتشار آن در تهران از سرگرفته شد. (آفازی، ۱۳۸۵، ص ۱۵۸)
هر چند روزنامهها در این مقطع، سعی در بیان ایدهآلها و انتقاد از واقعیّتهای موجود در جامعه داشتند، امّا گاهی به ورطهی تناقضگویی نیز میافتادند. همانطور که آرینپور در بررسی خود خاطرنشان ساختهاست، اکثر پیشروان مشروطه با همهی شور و شوق و جوششی که داشتند، به علّت ناآگاهی از اوضاع جهان، در کارخود درمانده و سرگردان بودند. اغلب روزنامههایی که در دوران مشروطیّت پدید آمدند، هر چند جز خدمت به میهن و آسایش مردم، غرضی نداشتند، راه درست کار و کوشش را نمیدانستند و هر یک مشروطه و آزادی و قانون را به معیار ذوق و سلیقهی خویش و به میزان اطّلاعاتی که از پیش داشتند میسنجیدیند و غالباً آزادی و علم و صنعت و هنر و تمدّن و غیره را به جای یکدیگر میگرفتند و به عوض شناساندن معنی صحیح هر یک، از مظاهر زندگی آزاد و سعادتمند، روزنامهی خود را با عبارت کلّی دربارهی هریک از مسایل، پر میکردند. سبک روزنامهنگاری نیز فوقالعاده ناپخته و ابتدایی بود. از یک سو سبک مُغلَق و پیچیده و مملوّ از صنایع بدیعی دوران گذشته، برای ادای مطلب و مسایل روز مناسب نبود و از سوی دیگر نثر جدید، هنوز جایگاه خود را نیافته بود و نویسندگان دانسته های کهنه و قدیمی خود را از حکمت و عرفان و حدیث و امثال و حکم، با اشعار دیگر به هم میآمیختند و از آن مقاله میساختند و در نتیجه، آنچه دیروز مثلاً دربارهی علم نویشته بودند، امروز دربارهی اخلاق و فردا دربارهی تمدّن و صنعت و هنر مینوشتند. (آرینپور، ۱۳۷۲، ص۲۵۰) احمد کسروی نیز در تاریخ مشروطیّت ایران، صراحتاً از بعضی تناقضات در روزنامهها انتقاد میکند و عدم آگاهی برخی از روشنفکران نسبت به مفاهیم جدید را تأیید میکند.
به طور کلّی، شعر طنز نیز جایگاه بسیار خاص و ویژهای در روزنامههای این دوران پیدا میکند و ارتباط وثیقی بین طنزپردازی و مطالبات مشروطهطلبان ایجاد میگردد. یحیی آرینپور در بارهی فرم اشعار مطبوعاتی در عصر مشروطه، می‌نویسد: با پیدایش مشروطیت، بساط دربار، که تکیهگاه شعرا بود، به هم خورد و شعر در دسترس مردم قرار گرفت، امّا نه سخنواران عهد انقلاب به زبان خشک و پرتجمل و ریزهکاریهای هنر شعری قدیم ایران، آشنایی کامل داشتند و نه آن سبکها و قالبها برای بیان احساسات و مفاهیم جدید، رسا و مناسب بود. گویندگان این دوره، چون راه دیگری را در پیش نداشتند، ناچار بر آن شدند که مفاهیم و تعبیرات جدید و تصویرات ذهنی خود را در اوزان سادهتر و کوتاهتری بریزند و آن‌را عجالتاً به طور حاضر و آمّاده، در ادبیّات عامّه یافتند. (همان، ص ۲۹) شعر زیر که در شماره هفدهم روزنامهی آذربایجان، مورخ ۱۱ اکتبر ۱۹۰۷م. و در اعتراض به مداخلهی آلمان در امور ایران است، گواهی بر جایگاه ویژهی شعر طنز در روزنامههای عصر مشروطه است:
عرض تشکر و خیر مَقدم به مهمان معزّز و محتشم، قَدمت خیر، مَقدم اهلاً و مَرحبا بِکَ یا آلمانیا!

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

حق انحصاری © 2021 مطالب علمی گلچین شده. کلیه حقوق مح

 

واژه در قاب( ساختارشناسی جریان اقتباس ادبی در سینمای ایران) نوشته مزدا عباسی(۱۳۹۰). این کتاب در واقع رساله‌ی کارشناسی ارشد رشته ادبیات نمایشی نویسند است که در سال ۱۳۸۷ و در دانشگاه تربیت مدرس با راهنمایی دکتر سیدمصطفی مختاباد و مشاوره دکتر سید‌حبیب‌‌الله لزگی دفاع شده است. مطالب این کتاب را عناوینی اینچنین تشکیل می‌دهد: طلوع سینمای اقتباسی (اقتباس از ادبیات کهن ایران) ،‌ اقتباس از ادبیات داستانی معاصر ایران ، اقتباس از نمایشنامه (ایرانی/ خارجی) ، اقتباس از ادبیات خارجی ، بررسی ویژه (‌روند اقتباس در دو فیلم «دایره‌مینا» و «چکمه»)

در این کتاب هم از لحاظ نظری و هم از لحاظ روشی، اقتباس به صورت کامل و جامع مورد بررسی و تحلیل قرار می‌‌گیرد به صورتی که می‌تواند مخاطب را از مراجعه به کتاب‌های دیگر بی نیاز کند.
در این کتاب اشاراتی نیز به آثار اقتباسی ایرانی و خارجی شده، که برای پژوهشگران و علاقه‌مندان به یادگیری اقتباس، بسیار مفید و کاربردی خواهد بود.
اما آنچه این رساله را با کتاب فوق متمایز می‌کند ابتدئاً رویکردی دینی در خلق آثار اقتباسی با تأکید بر فیلمنامه است. ثانیاً بررسی ویژه و اختصاصی از فیلمنامه چهل سالگی به عنوان یک فیلمنامه اقتباسی با رویکرد دینی است.
از رساله‌های تدوین شده در این زمینه نیز می‌توان به موارد زیر اشاره کرد:

 

برای دانلود متن کامل پایان نامه به سایت 40y.ir مراجعه نمایید.

 

اقتباس سینمایی ایران از رمان فارسی، نوشته پیمان حمید فعال به راهنمایی دکتر حسین پاینده و مشاوره‌ی دکتر محمد بشیری. این پایان نامه د ررشته زبان و ادبیات فارسی نگارش شده و در تیرماه ۱۳۸۹ در دانشگاه علامه طباطبایی دفاع شده است.

در این رساله سه بخش اصلی دیده می‌شود. ابتدا به رابطه ادبیات و سینما علی الخصوص ارتباط رمان و فیلم اشاره می‌شود. پس از آن سه فیلم اقتباسی از رمان‌های رئالسیتی مورد بررسی قرار می‌گیرد(شوهر آهو خانم، آوسته‌ی بابا سبحان و تنگسیر) و در مرحله پایانی دو فیلم اقتباسی از رمان‌های مدرن فارسی بررسی و تحلیل می‌شود(شازده احتجاب و گاوخونی).
نویسنده در پایان نتیجه می‌گیرد که فیلم‌سازان ایرانی در اقتباس از رمان‌های فارسی، رویکرد منفعلانه نداشته و با تغییراتی در منبع اقتباس، برداشت سینمایی خود را از این رمان‌ها ارائه کرده‌اند.
در ساله فوق توجه خاص و ویژه بر ارتباط رمان و فیلم گذاشته شده است. ضمن آنکه نظریات اقتباس از ادبیات داستانی در حد نیاز مورد بررسی و نتیجه‌گیری قرار گرفته است.
اما آنچه این رساله را با رساله فوق متمایز می‌کند ابتدائا نگاه کلی به ادبیات داستانی اعم از داستان کوتاه، بلند و رمان است. ثانیا روش‌های اقتباس از داستان با رویکرد دینی مورد بررسی و نظر قرار داده است.

 

 

اقتباس از متون نمایشی در آثار سینمایی، نوشته شبنم وثوقی به راهنمایی دکتر محمود بختیاری. این رساله برای اخذ کارشناسی ارشد رشته ادبیات نمایشی، بهمن ماه ۱۳۸۸ در دانشگاه هنر دفاع شده است.

این رساله نیز به تحلیل و بررسی انواع اقتباس می‌پردازد و عناصر دخیل در اقتباس سینمایی را مورد کنکاش قرار می‌دهد. عناصری از قبیل روایت، زمان و مکان. آنچه به صورت ویژه در این رساله به چشم می‌خورد بحث چگونگی تبدیل فرایند قصه به طرح دراماتیک و همچنین بررسی زمینه‌های نمایشی در قصه و رمان است که می‌تواند سرنخ مناسبی برای فیلم‌سازان باشد.
در واقع سخن اصلی نویسنده آن است که شناخت و آگاهی از طبیعت درام و نمایشنامه می‌تواند تأثیر بسزایی در فرایند اقتباس داشته باشد.
این رساله در پایان به بررسی دو نمایشنامه می‌پردازد که از آن‌ ها آثار سینمایی تولید شده است. «نمایشنامه گلن گری گلن راس» و «نمایشنامه مکبث»
آنچه در این رساله را با رساله فوق متمایز می‌کند ابتدائا عدم تمرکز بر نمایشنامه است. چرا که در این رساله قصد داریم از ادبیات داستانی و داستان اقتباس را مورد بحث و بررسی قرار دهیم. ثانیا رویکرد اقتباسی برای خلق یک اثر دینی نیز مورد توجه خواهد بود.

 

 

بررسی ساختاری روایت در اقتباس‌های سینمایی از نمایشنامه‌های مدرن و معاصر، نوشته ایمان نیک بین به راهنمایی استاد مصطفی مختاباد و مشاوره دکتر جعفر یوسفیان نگارش شده و در اسفندماه ۱۳۸۹ در دانشگاه تربیت مدرس و در رشته ادبیات نمایشی دفاع شده است.

این رساله نسبت به دیگر پایان‌نامه‌های مرتبط با موضوع اقتباس، نگاهی جزئی‌تر و کاربردی به موضوع داشته و تمرکز اصلی خود را بر روی بررسی ساختار روایت و عناصر آن در فیلم و اثر نمایشی گذاشته است.
نویسنده این رساله بر این باور است که «از آنجا که روایت در دو رسانه تئاتر و سینما دارای ساختار متفاوت است، در روند اقتباس از اثری نمایشی به اثری سینمایی ضروری است که عناصر روایت در نمایشنامه برای انتقال به روایت فیلم دچار تغییر و تحولاتی مناسب با ساختار روایی سینما گردند.» لذا با مقایسه تطبیقی ساختار روایت در دو رسانه تئاتر و سینما و بررسی عناصر روایی که در روند اقتباس بایستی دچار تحولات ساختاری شوند؛ می‌توان فیلم‌سازان را در تبدیل داستان و آثار نمایشی به آثار سینمایی کمک شایانی کرد.
آنچه در این رساله با توجه به دارا بودن رویکرد روایی، مورد کم‌توجهی قرار گرفته نگاهی روش‌مند به خلق یک اثر اقتباسی است. همین مسئله است که این رساله را با رساله‌ی ما متفاوت می‌کند. ما در رساله‌ی خود تلاش کردیم تا نگاهی روش‌مند و ساختارگونه را به تولید یک اثر اقتباسی داشته باشیم ضمن آنکه رویکرد دینی را نیز در روند اقتباس مورد نظر قرار داده‌ایم.

 

 

بررسی اقتباس از ادبیات داستانی معاصر برای تلویزیون و سینما در ایران، نوشته محمد حسین محمدی که به راهنمایی دکتر مسعود اوحدی نگارش شده و در تابستان ۱۳۸۹ در دانشگاه صدا و سیما و در رشته تولید سیما دفاع شده است.

این رساله به این نکته اشاره می‌کند که در ایران وقتی از رمان یا داستانی اقتباس می‌شود، علاوه بر ضعف‌های اجرایی، فنی و حرفه‌ای در سینما؛ عدم شناخت ار روند اقتباس ادبی نیز چالشی میان فیلم‌سازان و نویسندگان به وجود می‌آورد.
لذا این رساله در ادامه سعی می‌کند با بررسی اقتباس ادبی از ادبیات معاصر ایران برای تلوزیون و سینما، به تعامل ادبیات و فیلم و رفع موانع درونی و بیرونی بر سر راه آنها کمک کند.
در ادامه نویسنده به بررسی چند فیلم از داریوش مهرجویی می‌پردازد که همگی از داستان‌ها و رمان‌های فارسی اقتباس شده‌اند. (دایره‌ی مینا، لیلا، گاو، درخت گلابی و مهمان مامان)
و در پایان به معرفی چند داستان کوتاه از نویسندگان افعانستان می‌پردازد که مناسسب برای اقتباس هستند.
این رساله هرچند نگاهی جامع و کامل به روند اقتباس ادبی داشته است اما آنچه رساله ما را با آن متمایز می‌کند ابتدائا نگاه تولید فیلمنامه است. ما سعی کردیم روند اقتباس را نه برای تولید یک فیلم بلکه در یک گام عقب‌تر برای تولید یک فیلمنامه در نظر بگیریم و با این نگاه به بیان روش‌ها و راهکارهای خلق فیلم‌نامه پرداختیم.
ضمن آنکه رویکرد دینی و اقتباس از داستان‌های دینی را نیز در نظر گرفتیم.
از مقالات نگارش شده در این زمینه نیز می‌توان به موارد زیر اشاره کرد:

 

 

سه اسلوب اقتباس، ترجمه مسعود فراستی، چاپ شده در مجله نقد سینما شماره۳ صفحه ۱۱۶-۱۲۱٫ در این مقاله چنان که از عنوانش پیداست سه اسلوب تفسیر، قیاس و انتقال زیر پرچم اقتباس بررسی می‌شوند. البته در ابتدا نویسنده سعی می‌کند با تعاریفی که از بزرگان ادبیات درباره داستان، سینما و اقتباس ارائه می‌دهد، مخاطب را با زوایای مختلف اقتباس آشنا کند.

این مقاله در راستای بررسی یک نظریه اقتباسی است و مجالی برای پرداختن به نظریات دیگر، روشها و راهکارها در زمینه اقتباس نداشته. ما در این رساله سعی کردیم این نواقص را نیز برطرف سازیم ضمن آنکه نگاهی دینی به داستان‌ها را نیز مد نظر قرار داده‌ایم.

 

 

ساخت‌شکنی اقتباس، نوشته احمد میراحسان که در نشریه فارابی، دوره ۱۶، شماره۴ ص ۱۲۷-۱۳۴چاپ شده است. نویسنده بر این بارو است که فضای ذهنی ادیبان درباره اقتباس سینمایی از ادبیات ایران که با واژگانی نظیر سطحی، و کم‌ژرفا شکل گرفته است باوری نادرست است که از عدم شناخت کامل بر فیلم‌ها و نمایش‌های اقتباسی شکل گرفته است. پس از آن نویسنده گونه‌های مختلف اقتباس از آثار ادبی را مورد بررسی قرار می‌دهد. این گونه‌ها شامل موارد ذیل است: افسانه، شعر، پاورقی‌های عامه پسند، داستان‌های ماندگار و در نهایت آثار ادبی خارجی. نویسنده در هر بخش به ذکر نمونه‌هایی می‌پردازد و توضیح مختصری درباره هر کدام ارائه می‌‌دهد.

در این مقاله تمرکز اصلی بر این بوده که مخاطب را مجاب کند تا ذهنیت خود را درباره اقتباس تغییر داده و به آن با نگاهی خلاقانه و حرفه‌ای نگاه کند.
این رساله ضمن اشاراتی در این باب سعی دارد به صورت روش‌مند به بررسی روند تولید یک فیلمنامه اقتباسی بپردازد. ضمن آنکه دینی بودن داستان را نیز مد نظر قرار داده است.

 

 

در باب هنر اقتباس، گردآوری و ترجمه مینو میرشاه‌ولد که در نشریه نمایش، شماره۱۱۹و۱۲۰، صفحه ۱۹-۲۱ به چاپ رسیده است. نویسنده در این مقاله ابتدا فرایند اقتباس را به اختصار توضیح می‌دهد و در ادامه نمایشنامه نوول را گونه‌ای مناسب برای اقتباس معرفی می‌کند و توضیحاتی در این زمینه ارائه می‌کند.

این مقاله با توجه به محدودیت نگارشی، تمرکز اصلی را بر بررسی نمایشنامه نوول و ظرفیت‌های اقتباسی در آن قرار داده است.
ما در رساله‌ی موجود ضمن آنکه از روش بررسی یک فیلم‌نامه با یک داستان به صورت مصداقی بهره‌برده‌ایم، سعی کردیم تا با نگاهی کاربردی و روش‌مند، روند اقتباس را با تمرکز بر داستان‌های دینی بررسی کنیم.

 

 

پرتویی از پاره آتش یا اقتباس از قصص قرآن، نوشته مهرزاد دانش، نشریه فارابی دوره ۱۶ شماره۴، صفحه ۱۴۳-۱۵۰٫ نویسنده در این مقاله کوشیده است تا ویژگی‌های قصص قرآنی را به صورت اجمالی و گذرا مورد بررسی قرار دهد و در پایان به مواردی از فیلم‌های اقتباسی اشاره می‌کند و توضیحی کوتاه درباره هر کدام ارائه می‌دهد.

تاریخ، اقتباس و تصاحب در سینما، نوشته محمد شهبا و غلامرضا شهبازی که در نشریه هنرهای زیبا، هنرهای نمایشی و موسیقی، دوره ۱۷، شماره ۲، صفحه ۱۴ تا ۲۴٫ این مقاله یکی از بهترین مقالات در زمینه اقتباس به شمار می‌رود که ساختاری شبیه به یک پایان‌نامه نظری دارد. در این مقاله ابتدا تحت عنوان چهارچوب نظری، نظریه‌های مرتبط با اقتباس مطرح می‌شود و در ادامه انواع اقتباس بر اساس نظریه دبوراکارتمل تبیین می‌شود. پس از آن مسئله سرقت ادبی و استعارات جدید برای کنش تصاحب مطرح می‌شود و در پایان اقتباس از تاریخ به مثابه یک روایت مورد تحلیل و بررسی قرار می‌گیرد.

بهرام بیضایی و مقوله اقتباس از اساطیر، نوشته امیر کاوس بالازاده که در نشریه صحنه، شماره ۶۸، صفحات ۳۲-۳۴ به چاپ رسیده است. در این مقاله نویسنده تلاش می‌کند با اشاره‌ای گذرا به روند اقتباس و مصادیق اساطیری در تاریخ مقدمه چینی کند برای بررسی آثار اقتباسی بهرام بیضایی و تحلیل آثار ایشان.

اقتباس نمایشی از کتاب‌های کودکان، نوشته دیوید وود، ترجمه رکسانا شاه‌جانی و سید حسین فدایی حسین که در نشریه صحنه، شماره ۶۸ صفحه۱۰-۲۰ چاپ شده است. این مقاله در واقع ترجمه بخشی از فصل چهارم کتاب «تئاتر برای بچه‌ها» اثر دیوید وود است. وی در این اثر چهار مرحله را برای نوشتن چکیده برای یک اثر اقتباسی مطرح می‌کند و پیرامون آن مباحثی را مورد بحث و بررسی قرار می‌‌دهد. این چهار مرحله به قرار زیر است: ۱٫انتخاب و ارزیابی اولیه یک داستان مناسب. ۲٫ بررسی دقیق ساختار درونی کتاب (شامل خلاصه کردن داستان و یادداشت برداری از شخصیت‌ها، مکان و لحظات نمایشی ۳٫ حل مشکل-به معنای اینکه چگونه می‌توان بر دشواری‌های نمایشی کردن داستان غلبه کرد- و نوشتن اولین یادداشت‌ها برای چکیده نویسی ۴٫ چکیده نویسی.

هرچند کتاب‌ها، رساله‌ها و مقالات بسیاری در زمینه اقتباس و داستان نوشته شده، ولی هیچکدام از آن‌ ها به روند اقتباس از یک داستان دینی نپرداخته‌اند.
این رساله بر آن است تا زمینه‌ای برای استفاده بیشتر از داستان –از جمله داستان‌های دینی- برای تبدیل به فیلم‌نامه فراهم آورد.

 

۲٫۲٫ مبانی نظری تحقیق

 

۲٫۲٫۱٫ اقتباس

اگر بخواهیم از منظر تعریف به اقتباس بنگریم، دو تعریف عمده و اساسی را در این زمینه می‌توانیم اشاره کنیم:

 

 

اقتباس در ذات خود تبدیل و برگران دست‌مایه از یک رسانه به رسانه‌ای دیگر است. (سیگنر، ۱۳۸۰: ۱۵)

اقتباس برای فیلمنامه عبارت است از انتخاب موضوع یا موضوعاتی برای فیلم از منابع گوناگون ادبی و بیان آن‌ ها از طریق علائم و قراردادهای موجود در سینما. (خیری، ۱۳۸۶: ۱۵)

اما از نگاه نظریه‌پردازان، نظریات مختلفی در زمینه اقتباس مطرح شده است که به تفصیل در بخش یافته‌های تحقیق به آن خواهیم پرداخت. ولی آنچه در این رساله مورد توجه است و به عنوان مبنای نظر در بحث اقتباس اخذ شده است، نظریه جفری واگنر است.
واگنر بر این باور است که بر اساس فرضیه بلابالاژ[۷] سه نوع از تبدیل داستان به فیلم را میتوان مورد توجه قرار داد. اولین اینها، انتقال است که در آن یک رمان، مستقیما با حداقل مداخله آشکار، روی پرده می‌رود. این شیوه ی غالب، نافذترین شیوه ی مورد استفاده هالیوود در سراسر تاریخ آن بوده است. خواهیم دید که این شیوه، همچنین حداقل رضایت بخشی را داشته است. دقیقا به دلیل آنچه بالاژ می‌گوید: «یک ماده واحد را فقط وقتی به نحو موفقیت‌آمیز می‌توان درون یک شکل جدید قرارداد که اصطلاحهای مضمون و شکل، دقیقا روی آنچه را که عادت داریم ماده، اکشن، طرح، داستان، موضوع و غیره از یکسو و شکل هنری از سوی دیگر بنامیم، نپوشاند. و این کاری است که هالیود به صورت مستقیم نسبت به آثار کلاسیک ادبیاتی در فیلم‌های بسیاری انجام داد که عمدتا برای مخاطب کودک ساخته شده است.
دومین نوع از چنین برگردانی را با مسامحه، تفسیر نامیده ام. و این وقتی که یک منبع(اثر هنری) هدفمندانه، یا خودبخودی انتخاب می‌شود، از بعضی جهات تغییر میکند. این را میتوان تأکیدِ دوباره یا «دوباره سازی» نامید. امروزه دلمشغولی های مالکانه، ما را متمایل به هیچ رشوه ای و باج دادنی به یک اثر ادبی نمیکند. و از سه شکل مورد بحث، بازگوییِ یک رمان طبیعتا پایینن ترین ارزش را داراست. این به نمایش درآوردن، تخطی جدی از اثر دیگری به نظر می‌رسد تا یک قیاس که در آن می‌توان یک داستان را به سادگی به عنوان یک نقطه عزیمت انتخاب کرد. از این حیث، فیلم می‌تواند در سایه این همه پانوشت‌های سینمایی بر منبع ادبی‌بازسازی‌های جدیدی خلق کند. برای این کار گاهی میتوان با یک تغییر کوچک در کاراکتر یا در صحنه، عملا ارزش‌های منبع ادبی را تقویت کرد. تغییر در پایان‌بندی اثر نیز از همین مقوله است.
سومین نوع قیاس است. مارتین سی‌پاستین نوشته است: «داوری در این زمینه که آیا فیلم، اقتباسی موفق از یک رمان است یا نه، ارزیابی مهارت سازندگان آن در بازخوردهای قیاسیِ مؤثر و دریافتن فنون بیانی قیاسی است.» بنابراین ممکن است انسان فکر کند فیلم‌ها، انتقالِ یک داستان به درونِ زمانِ حال و ساختن یک داستان المثنی هستند. لذا قیاس باید عزیمتی به نسبت قابل توجه باشد برای ساختن یک اثر هنریِ دیگر، و آن را نمایش دهد. بنابراین یک قیاس همواره نوعی تخطی است. مورد دیگری از این دست، با این یادآوری که هیچ تجزیه و تحلیل و تمیزی در این قلمرو نمیتواند وجود داشته باشد. که آیا فلان اثر تفسیر است یا قیاس؟

 

 

مقصود از راهنمایی و ارشادات روشن نمودن راه پیش روی فاعل یا مساعدت او با نصیحت و سفارشبرایتسهیل ارتکاب فعل میباشد و فرقی نمیکندکه آن با گفتار یا اشاره یا کنایه باشد. ۲
مثلاینکه؛ شخصی دزد را به منزل قربانی راهنمایی کند تا امکان سرقت را برای او فراهم کند. یا چگونگی بازکردن خزانه را به روش خاصی برای او توضیح دهد یا نام قابلهای را جهت سقط جنین به او بدهد(شرط است که راهنماییها، تسهیلکننده جرم باشند و دشوار و پیچیده نباشند)شخصی که زنی را به سقط جنین خود از طریق دارویی که درد شکم را زیاد می کند، بدون بیان چیز دیگر راهنمایی کند، معاون محسوب نمیشود.
برطبق قانون،ارشاد وراهنمایی همواره کیفردارد، هرچند به عملجرم مساعدت نکند، به شرط آنکه جرم واقع شود. مثال جنایتکار دزد را به ورودی مخصوص برای سرقت راهنمایی کند، ولی دزد راه دیگر را برگزیند.درحقوق اینکشورنیزارائهطریقباید عامدانهوبا آگاهی از قصد مجرمانه مباشرصورت گیرد.۳
۸-۱- تسهیل وقوع جرم
دربند ۳ ماده ۴۳ ق.م.ا عمل شخصی که «عالماً عامداً وقوع جرم را تسهیل کند» به عنوان یکی از مصادیق پیش بینی شده است.تسهیل وقوع جرم باید «عالماً» و«عامداً» صورت بگیرد ولی انحصار به کمک و مساعدت به مرتکب جرم از طریق آسان کردن فعالیت مجرمانه او ندارد.بلکه اگر شخص به هرترتیب باعث تسهیل وقوع جرم شود، به عنوان معاون جرم مجازات خواهد داشت. البته اعمالی که صورت می گیرد باید ارتباط عرفی و منطقی از نظر تسهیل عمل مجرمانه داشته باشد، تا بتوان آن را به عنوان معاونت قابل مجازات دانست. و هرعملی که به طور غیر مستقیم باعث تسهیل بزهکاری میشود را نمیتوان به این عنوان مجازات کرد.۴ شرایط تحقق معاونت از راه تسهیل را میتوان بدین ترتیب خلاصه نمود:
۱- عملیات معاون که موجب تسهیل ارتکاب جرم میشود، باید با علم و اطلاع از قصد مجرمانه مباشراصلی جرم صورت گیرد؛ زیرادرصورتی که کسی از روی عدم اطلاع، با اقدام خود جرمی را تسهیل کرده باشد، معاون جرم محسوب نخواهد شد.[۲۹]
۲- عملیات آگاهانه معاون باید همزمان وبا وقوع جرم یا پیش از آن صورت گرفته باشد.
تسهیل وقوع جرم ممکن است یا کمک و دستیاری صورت گیرد. این کمک و دستیاری چنانچه با جرم ارتکابی همزمان باشد،گاه تشخیص معاون را از مجرم اصلی با دشواری مواجه می سازد.۲دراین صورت ملاک تشخیص همان توافق پیشین یا وحدت قصد مرتکبان جرم می باشد. دراین زمینه رایی از دیوان عالی کشور صادر شده است: «اگرکسی روی سینه دیگری بنشیند و شخص ثالث ضرباتی بر او وارد آورد که موجب مرگ وی شود، عمل شخص اول معاونت است درایراد ضرب منتهیبه فوت»۳(حکم شماره ۱۸۱۱-۵/۸/۱۳۱۸)رأی زیر یکی دیگراز مصادیق تسهیلوقوع جرم است که درآراء دیوان عالیکشورآمده است: «اگر کسی با علم واطلاع برای تاجر ورشکسته قرض کند وتا مدتی مانع ظهور ورشکستگی اوگردد، عملاو ممانعتتلقیمیشود.» ۴ (حکم شماره ۲۶۷۱-۱/۱۲/۱۳۱۷)
درحقوق لبنان نیز برخی از محاکم تجدید نظر حضور در صحنه جرم و عدم اقدام به جلوگیری از ارتکاب جرم را به منزله فعل ایجابی و تقویت روحیه مجرم تلقی نموده و معاونت در جرم را محقق میداند ولی برخی از محاکم صرف حضور را معاونت تلقی ننموده وآن را منوط به توافق پیشین میداند.دیوان عالی این کشور نیزدر بیشتر آراء خود درخصوص حضور درصحنه جرم و عدم اقدام به جلوگیری از وقوع جرم ودر نتیجه تسهیل وقوع جرم، وجود توافق پیشین را شرط تحقق معاونت در جرم دانستهاند ۵
درحقوق لبنان برخلاف کشورایران اعمالی که متعاقب اتمام عملیات مجرمانه درجهت مساعدت به مرتکباصلی صورتمیگیرد،چنانچهمنوطبهتوافق پیشین باشد، معاونتدرجرم محسوب میگردد. قانونگذار دراین رابطه دربند۵ ماده ۲۱۹ ق.م.ل مقرر میدارد: «معاون درجنایت یا جنحه محسوب میشود… هرکس قبل از ارتکاب جرم با فاعل یا یکی از شرکای جرم اتفاق نموده و در مخفی کردن آثار جرم یا پنهان کردن یا مصرف نمودن اشیای حاصل از جرم یا مخفی کردن یک یا چند نفر از کسانی که در جرم شرکت داشته اند، شرکت نماید»۶
اماچنانچه مساعدت کننده بعد از وقوع جرم دارای توافق قبلی با فاعل جرم نباشد، عمل وی تحت عنوان جرم مستقل قابل تعقیب و مجازات خواهد بود.
۲- مصادیق خاص
علاوه بر مصادیق عام که پیشتر اشاره شد، لازم است به مصادیق دیگری از معاونت که برگرفته از فقه میباشد. و برخی از حقوقدانان بعنوان مصادیق خاص بدان اشاره نمودهاند، پرداخته شود.کهاینمصادیق خاصعبارت است: اکراه درقتل،امر به قتل،امساک درقتل،نظارت ونگهبانیدر قتل.
۱-۲- اکراه در قتل
اکراه در قتلخود نوعی معاونت است، چراکه اکراه کننده با تهدید شخص مُکرَه (وادار شده) را به قتل وادار میسازد.۱ اگرچه مطابق ماده ۵۴ ق.م.ا اکراه از عوامل تام رافع مسئولیتکیفری محسوب میگردد؛ لذادر مجازاتهای تعزیری و بازدارنده هرگاه کسی بر اثر اجبار و اکراه که عادتا ًقابلتحمل نباشد مرتکب جرمی گردد مجازات نخواهد شد؛ بلکه اکراه کننده به مجازات آن جرم محکوم میگردد.

پایان نامه حقوق

امابرابر ماده ۲۱۱ ق.م.ا «اکراه در قتل و یا دستور به قتل دیگری مجوز قتل نیست، بنابراین اگرکسی را واداربه قتل دیگری کنند یا دستورقتل رساندن دیگری را بدهندمرتکب، قصاص میشود و اکراه کننده وآمر، بهحبسابدمحکوم میگردد»اکراه در قتل صورت های مختلفی دارد از آن جمله:
الف) مُکرِهدیگریراواداربهخودکشی نماید.بهعبارتی؛انسان دیگریرا وادارکندتاخودرا بکشد.
ب) مُکرِه دیگری را وادار به قتل مُکرِه کند؛ به بیان دیگر انسان دیگری را وادار کند که خود وادار کننده را بکشد.
ج) مُکرِه، مُکرَه را وادار به قتل ثالث نماید.
آنچه دراینجا مورد توجه است، موضوع مجازات معاونت از طریق اکراه در قتل است. مشهور فقها در مورد اکراه به قتل شخص ثالث به شرط آنکه هر دو عاقل و بالغ باشند، بنا به دلایل متعدد اکراه را مجوز قتل ندانستهاند ودرنتیجه از باب سبب و مباشر، اکراه شده را به قصاص و اکراه کننده را به حبس ابد محکوم مینمایند.۲
درتحریر الوسیله آمده است:«اگر کسی را به قتل دیگری اکراه نماید، شکی نیست که تهدید مجوز قتل نیست، حال اگر دیگری را بکشد،اکراه شونده قصاص میشود واکراه کننده به حبس ابد محکوم می شود» کسی که تهدید به قتل شده تا مرتکب قتل ثالثی شود، با تزاحم دو حکمی شرعی روبرو خواهد شد.یکی حرمت القای نفس خود در تهلکه و مقاومت در برابر تهدیدات اکراه کننده و دیگری حرمت قتل نفس محترمه؛ یعنی سلب حیات از شخص ثالث و در شرایط مساوی… باید قائل به تخییرشد. ۱اما به نظر ما درموارد اکراه به قتل،اکراه موجبجواز شرعیقتلنفسمحترمهنمیشودولو مکره تهدید به قتل شده باشد. ۲
لذا حکم حبس ابد اکراه کننده حتی در صورتی که مکره طفل ممیز باشد نیز جاری است و در این خصوص در تبصره ۲ ماده ۲۱۱ ق.م.ا آمده است: «اگر اکراه شونده طفل ممیز باشد نباید قصاص شود بلکه باید عاقله او دیه را بپردازد و اکراه کننده نیز به حبس ابد محکوم است» بنابراین یکیاز مصادیق موضوع تبصره ۲ ماده ۴۳ ق.م.ا که مجازاتهای خاص مقرر درقانون یا شرع را لازم الاجراء میداند، موضوع اکراه در قتل میباشد که مجازات اکراه کننده حبس ابد میباشد.
براساس روایات و احادیث قطعی که از معصومین (ع) در دست است، اجماع فقها بر این استکه اکراه موجب سقوط مجازات در قتل عمد نمیشود. اکراه کننده که در واقع سبب اقوی از مباشر است، از قصاص معاف خواهد بود و به حبس ابد محکو ممیشود ولی مجازات اکراه شونده قصاص است. ۳
بنابراین باتوجه به اینکه تهدید از مصادیق بند یک ماده ۴۳ ق.م.ا است، پس اکراه درقتل خود نوعی معاونت است. امااین موضوع به عنوان جرم خاص مستقلی قرار گرفته ودر ماده ۲۱۱ ق.م.ا مقرراتی برآن وضع شده است.۴
به موجب تبصره ماده ۲۱۱ این قانون:« اگراکراه شونده طفل غیر ممیز یا مجنون باشد، فقط اکراه کننده محکوم به قصاص است.» ازاین تبصره نتایج زیر قابل حصول است. نخست اینکه؛ شرط اعمال ماده۲۱۱ ق.م.ا بالغ و عاقل بودن اکراه شونده است و این موارد در اکراه کننده شرط نیست، مشروط بر این که اکراه محقق شده باشد. دوم اینکه طفل غیر ممیز و یا مجنون هرچند مباشرت در قتل داشتهاند، ولی به لحاظ اوصاف صغیر(غیرممیز)وجنون، مقنن صغیرومجنون را درحکم وسیله محسوب کرده وسبب به عنوان مباشر معنوی قصاص میشود. ۵
۲-۲- أمر به قتل
صرف نفوذ معنوی و سلطه قانونیکسی بردیگری، اصولاً اکراه محسوب نمیشود. اما درحقوق اسلامی گاهی اکراه از طریق چنین سلطه و نفوذی قابل تحمل است. به عنوان مثال امر سلطان ذاتاً وبه خودیخود،اکراه تلقیمیشود و نیازی به تهدید ندارد، مشروط براینکه مستفاد از امر اینباشدکهدرصورت مخالفت تلفنفسیاعضوویاحبس طویلالمدتعلیهمامور بهاجراء درخواهد آمد.
امرزوج نسبت به زوجه درحکم امرسلطان به افراد تحت حکومت وی میباشدوذاتاً اکراه تلقی میشود و اقتران آن با تهدید لازم نیست. اما اعتقاد زوجه به اینکه در صورت امتناع و عدم امتثال در معرض تلف نفس یا عضو ویا ایراد ضرب قرار خواهد گرفت، لازم است؛ هر چند اعتقاد وی یقینی نبود و ناشی از غلبه ظن باشد.۱
دراینجا فردی با به کارگیری قدرت و توانایی خود و یا با سوء استفاده از موقعیت خویش دیگری را وسیله ارتکاب عمل مُحرم قرار داده و او را وادار به ارتکاب قتل می کند.۲ شخص مامور برای رهایی از خطری که از سوی آمر متوجه او شده و به منظور ممانعت از عملی شدن آن مخاطرات و عواقبآتی، ناچار به ارتکاب قتل می گردد.
آیت اله خویی درتکمله المنهاج چنین بیان نموده: «لوامر غیرهبقتلاحد، فقتله، فعلی القاتل القود، و علی الامر الحبس موبداً إلی ان یموت»۳ (اگرآمر، دیگری را به قتل شخصی دستوردهد، پسماموراورا بکشد، قائل باید قصاص شودوآمر باید به حبسابدمحکوم شودتا بمیرد.)
قانونگذار هم در ماده ۲۱۱ ق.م.ا نظر فقها را مورد تایید قرار داده است و چنین تصریح نموده است: «اکراه در قتل ویا دستور به قتل دیگری مجوز قتل نیست؛ بنابراین اگرکسی را وادار به قتل دیگری کنند یا دستور به قتل دیگری را بدهند مرتکب، قصاص می شود و اکراه کننده و آمر به حبس ابد محکوم میگردند.» درماده ۲۱۱ ق.م.ا همان حکم اکراه به قتل درمورد مأموری که مرتکب قتلمیشود، جاری است. قرار دادن اکراه و امر آمر در کنار هم در این ماده بدان معناست که منظور از دستور در این جا دستوری است که متضمن اکراه نیست و در عین حال از شمول امر قانونی آمر قانونی خارج است. قانونگذاربااستفادهاز روایاتوکلمات اصحاب، حکم آمر غیر مکرهرا مانندحکم آمر مکره قرار داده است. ۴
۳-۲- امساک در قتل
راغب درمقررات امساک را نگاه داشتن و حفظ کردن میداند. «امساک الشی»: التعلق به وحفظه، قال تعالی: فامساک بمعروف او تسریح باحسان» (البقره ۲۲۹) و قال:«ویمسک السماء ان تقع علی الارض»(الحج ۶۵) ای:یحفظها۵ «ممسک» اسم فاعل است به معنای نگه دارنده، معنای اصطلاحی ممسک نیزازمعنی لغوی آن دور نیفتاده و میتوان در تعریف آن گفت:«امساک: نگه داشتن کسی برای قادرساختن دیگری برای کشتن اومیباشد.۱