۱-۶٫ روش انجام تحقیق
– گردآوری اطلاعات به شیوۀ کتابخانهای و روش تحقیق، توصیفی- تحلیلی خواهد بود .
– از آنجا که نشان دادن همۀ مصادیق عناصر داستان با انبوه حکایات مثنوی بسیار دشوار است، سعی میکنیم که پس از گردآوری اطلاعات و داده های مربوط به عنصر پیرنگ، از میان شش دفتر مثنوی حکایاتی را که قابلیّت بیشتری برای تحلیل و بررسی بر مبنای مؤلفۀ “پیرنگ” و عناصر تشکیلدهندۀ آن دارند، مورد توجه بیشتر قرار داده و در این زمینه بین مثنوی مولوی و برخی آثار و حکایات مشابه، بررسی مقایسهای انجام میشود .
۱-۷٫ داستانپردازیمولانا
در این تحقیق، سخن از مولانا و شعر اوست. سخن از کسی است که برای هدایت مردمان «بهتر آن میداند که سردلبران را در حدیث دیگران بخواند» و اگر «حلقها تنگ و ضعیف نمیبود» ، «داد معنی را بهتر و بیشتر از این بیان مینمود»؛ چه
گر هزاران طالبند و یک ملول از رسالت باز میماند رسول
(۳/۳۶۰۴)
میگویند شاعر، نویسنده و دانشمند متعلق به جامعهای استکه او را میشناسند و از آنجا که مولانا را همه میشناسند، پس او جهانی است و متعلق به همۀ نسلها و اعصار. شعر او به هیچ طبقه یا دورهای اختصاص ندارد. مولانا در مثنوی، موضوعات را بسته و محکوم به نتیجۀ خاصی نمیکند چون معتقد استکه هیچ امری در جهان تمام نمیشود و هر زمان میتوان از هر موضوعی قرائت تازه‌ای کرد که این ناشی از اندیشۀ باز و فراخ مولاناست، لذا کلامش در مثنوی متعلق به دیروز، امروز و فرداست. مثنوی ازجمله معدود آثاری است که توانسته معارف تعلیمی، عرفانی و اخلاقی را توأمان با داستانها و حکایات لطیف بر طبع مخاطبان خود عرضه کند؛ چنانکه پس از قرون و اعصار همچنان طراوت و شادابی آن جلوهگر است.
بیشک بسیاری از داستانها و حکایات مثنوی را در آثار دیگر خوانده و شنیدهایم، امّا آنچه موجب میشود که این حکایات را از مثنوی به خاطر داشته باشیم و همچنان از خواندن آنها لذّت ببریم، جذابیّت و زبردستی داستانپردازی مولاناست که توانسته داستانیکه مکرر بیان شده و به گوش مخاطب آشناست، چنان بیاراید که ماندگار شود. گویی این داستانها با کلام مسحورکنندۀ مولانا جان تازه یافتهاند، «درحالیکه سنایی و عطّار تقریباُ چیزی بر آنها جز آنچه منظوم کردن و انطباقشان به اندیشه های عرفانی ایجاب میکند، نمیافزایند و تغییری در آن نمیدهند؛ مولوی بسیاری از چیزها را برآن میافزاید و تغییراتی را درآنها به وجود میآورد، بیآنکه این افزایش و تغییرها ناشی ازضرورت سازگاری آنها با تبیین مطالب عرفانی باشد. مولوی حتی وقتی کوچکترین تغییر را در روایت حکایتی در مقایسه با اصل و روایتهای دیگر آن به وجود میآورد، بر جنبۀ تفریحی و جذابیّت آن چیزی میافزاید» (پورنامداریان، ۳۱۸:۱۳۸۰).
گرچه پرداختن به شیوۀ داستانپردازی مثنوی خود مجالی جداگانه و گستردهتر میطلبد امّا در این بخش تا حدودی و به اختصار به داستانپردازی مولانا توجه میشود زیرا شناخت شیوۀ داستانپردازی در مثنوی، مدخل و مقدمهای در باب عناصر داستانی آن از جمله طرح و پیرنگ است. نکتهای که اهمیّت دارد سبک داستانپردازی مولاناستکه با شگردهای خاصی صورت می‌گیرد، چون :
« الف) پیچیده کردن طرح داستان (plot) از طریق افزودن برخی حوادث به روایت اصلی ، ب) شخصیّتپردازی از طریق برقراری گفتگوهایکوتاه یا مفصّل میان شخصیّتها و توصیف احوال درونی آنان، ج) برقراری گفتگوهای بلند یا کوتاه میان شخصیّتها متناسب با مقام و موقع آنها، د) بیان داستانها از زاویهدید دانای کل، ه) تنوع بخشیدن به شیوۀ بیان داستان و نظم حوادث و ایجاد تعلیق از طریق شیوۀ بیان غیرعادی، توصیف احوال درونی، به تأخیرانداختن علّت بیان حوادث، قطع و وصل کردن جریان حوادث و…» (همان، ۳۱۷-۳۱۸).
درحقیقت، مثنوی را میتوان نوعی جامعالحکایات دانست. اهمیت حکایت در تقریر مواعظ و معانی در نزد مولانا از آن روست که وی دانۀ معنی را غالباً با همین پیمانه میپیماید. با این‌ همه، راز تفاوت حکایات او در این استکه در بعضی از آنها سرریز میشود و در برخی دیگر پیمانه پر به نظر نمیرسد (ر.ک: زرینکوب، ۲۸۱:۱۳۸۸).
گاه مولانا بار کلام خود را بر دوش داستانهای خود مینهد و اهتمام خود را بر آفرینش حکایت میگذارد و عناصر داستانی را با مهارت خاصی به خدمت میگیرد، امّا گاهی نیز حوصلۀ مولانا از داستانپردازی تنگ میشود و سعی میکند به سرعت از داستان بگذرد و به جان کلام و معارف والای خود بپردازد. اینجاست که دیگر از هنرنماییهای او در داستانپردازی، بارقۀ چندانی نمیبینیم. به سخنی دیگر، آنگاه که ثقل کفۀ میزان ذهن پربار و خلّاق مولانا بر داستانسرایی اوست، حکایات او رنگ و جلوۀ بیشتری مییابند و آنهنگام که تداعی معانی و جولان ذهنی، او را از دنیای داستان و داستانپردازی دور میسازد، دیگر چندان از هنرمندی مولانا در پرورش داستانهایش اثری نیست. با این حال، کلام متعالی مولانا گام به گام تکامل یافته و این کمال و حرکت روبه رشد او خواه، ناخواه بر جوانب دیگر مثنوی نیز اثرگذار است. در این میان، همچنان که معانی و مضامین مورد نظر او والاتر و پختهتر میگردد، مهارت داستانپردازی او نیز کاملتر می‌شود. گویی هر دفتر به مثابۀ ممارست و کسب تجربهای در داستانپردازی بوده و این کمالیافتگی تنها در معانی ژرف‌ساختی و عناصر خاصی از داستان نمود نیافته، چرا که عناصر داستان بر یکدیگر اثری متقابل دارند و با تکامل یک عنصر، عناصر دیگر هم پیشرفت خواهند کرد. طرح و پیرنگ هم که به بیانی، اساسیترین و با ثباتترین عنصر داستان و روایت است، از این کمال بینصیب نمیماند.
۱-۸٫ روایت چیست؟
روایتها وجود دارند. هرجا انسان باشد، روایت هم هست (آسابرگر،۳۲:۱۳۸۰). به اینجهت مفهوم روایت امری بدیهی قلمداد می شود. «رولان بارت» نیز روایت را در تمام جلوههای فرهنگ بشری میبیند و در کتاب چالش نشانه‌شناختی مینویسد: «روایات جهان بیشمارند. روایت با تاریخ بشر آغاز میشود. هیچ مردمی، در هیچ جا، بدون روایت وجود ندارند و هرگز وجود نداشتهاند. روایت میتواند به کلام گفتاری، نوشتاری، به تصویر ثابت یا متحرّک، به ایما و اشاره و به آمیزۀ سامانیافتهای از تمام اینها تکیهکند. روایت در اسطوره، افسانه، حکایت اخلاقی، قصه، تراژدی، کمدی، حماسه، تاریخ، خبر و مکالمه حضور دارد» (همان).
صرفنظر از معنای عام روایت و اینکه در بین صاحبنظران بر سر اینکه چه چیزی روایت است و چه چیزی روایت نیست توافقی گسترده وجود دارد (اسکولز، ۱۳۳:۱۳۷۹)، از نظر ساختارگرایان، تعریفی مشخّص از روایت میتواند به شناخت بنیادین ساحتهای روایت و در نتیجه، ساختارهای بنیادین ذهن آدمی یاری رساند و به علاوه، این تعریف مشخّص ما را در شناخت عناصر جهانی روایت یاری خواهدکرد؛ عناصری که مقایسه میان صورتهای ادبی بهوسیلۀ آنها ممکن میشود و اساس درک ادبی هستند. به اینجهت، ساختارگرایان روایت را به شکلهای گوناگون تعریف کردهاند که در اینجا به برخی از آنها اشاره می‌کنیم:
“بال” پس از تعریف متن به عنوان یک کلّ محدود ساختاریافته و متشکّل از نشانه های زبانی، متن روایی را متنی میداند که عاملی روایتی (داستانی) را نقل میکند (آسابرگر، ۴۷:۱۳۸۰).
“تودوروف” و “گرماس” نیز روایت را بیشتر محدود به قصه میدانند. از نظر تودوروف، قصه «متنی است ارجاعی که دارای بازنمودۀ زمانی است؛ به عبارتی سادهتر، متون روایی هم به چیزی ارجاع میدهند و هم این ارجاع در زمان صورت میگیرد» (اخوت، ۹:۱۳۷۱).
“آسابرگر” نیز به چارچوب یا طی دورۀ زمانی در بیان روایتها تأکید میکند (آسابرگر،۱۸:۱۳۸۰) و روایت را در سادهترین مفهوم آن، داستانهایی میداند که در زمان رخ میدهند (همان، ۲۰) و از تسلسل برخوردارند (همان، ۳۳).
به این ترتیب، از نظر او “متنی که همه‌ چیز را به یکباره القا کند، روایت نیست” (همان)، همچنین او توالی و تسلسل حوادث را توالیِ زمانی یا مکانیی میداند که به وسیلۀ کنش شخصیّتها و از طریق صدای یک راوی و یا تلفیقی از این دو نقل میشود (همان، ۸۰).
“اسکولز” و “کلاگ” نیز به نقش و حضور راوی در بیان روایت توجه کردهاند و درتعریف متون روایی مینویسند:
«کلیۀ متون ادبی را که دارای دو خصوصیّت وجود قصه و حضور قصهگوست، میتوان متون روایی دانست» (اخوت، ۱۸:۱۳۷۱).
دقت در تعاریف بالا، نشان میدهد که از یک دیدگاه غالب نظریهپردازان، داستان و روایت دو مقولۀ متفاوت هستند.
از دیدگاه “ژنت” و دیگر ساختارگرایان «داستان نظم نهایی رخدادها در جهان بیرون متن است و روایت کنش ارائۀ گزارش است، گونهای گزینش عناصر و ایجاد نظم و همنشینی در طرح منطق روایت، شیوۀ گزینش و ارائۀ داستان است» (احمدی، ۳۱۵:۱۳۷۰) و در واقع، روایت هر رخداد، جایگاه راستین رخداد آن و چیزی است که آن را از هر رخداد دیگری جدا میکند (همان، ۴۵۶)، به همین دلیل یک داستان میتواند به روایتهای گوناگون بیان شود.
البته باید گفت علاوه بر داستان و روایت، ” قصه و حکایت” هم در حوزۀ تقسیمبندیهای داستاننویسی گنجانده شده و برای هریک از آن اصطلاحات، تعاریف متعدّدی ارائه میشود؛ امّا آنچه شایستۀ توجه است اینکه این تقسیمبندیها همگی در حوزۀ داستاننویسی معاصر است. «در متنهای ادبی و داستانیِ گذشتگان مفهوم این اصطلاحات به هم آمیخته است، به صورتی که مفاهیم آنها را نمیتوان از هم جدا، منفرد و مشخّص کرد و برای استعمال و کاربردشان، تعریفی جداگانه داد و هرکدام را به معنی خاص به کار گرفت…
گذشتگان و بزرگان ادب ما، از این اصطلاحات بهعنوان مترادف یکدیگر در آثار خود استفاده کردهاند و در جایی داستان و حکایت و در جای دیگر اصطلاح قصه و افسانه و سرگذشت را به کار بردهاند، بدون آنکه برای تکتک آنها، حدّ و رسم جداگانه و متفاوت از یکدیگر قائل شده باشند» (میرصادقی، ۲۳:۱۳۶۶).
طبق این توضیحات و از آنجا که داستانپردازی مولانا نیز در حوزۀ داستانی قدیم میگنجد تلاش برای افتراق میان گونۀ حکایت، قصّه، داستان و روایت در مثنوی کاری عبث خواهد بود و جز تشویش و آشفتهسازی ذهن فایدهای نخواهد داشت.
مولانا در مثنوی گاه از عنوان “قصه” استفاده میکند مانند:
« قصۀ دیدن خلیفه لیلی را» (۱/۴۱۰)، «قصۀ جوحی و آن کودک که پیش جنازۀ پدر خویش نوحه میکرد» (۲/۳۱۲۴)، «قصۀ وکیل صدر جهان که متهّم شد و از بخارا گریخت» (۳/۳۶۸۷)، «قصۀ شاعر و صله دادن شاه و مضاعف کردن آن وزیر ابوالحسن نام» (۴/۱۱۵۶)، «قصۀ محبوس شدن آن آهو بچه در آخُر خران و…» (۵/۸۳۳)، «قصۀ سلطان محمود و غلام هندو» (۶/۱۳۸۷).
گاه از آنها با عنوان “حکایت” یاد میکند:
«حکایت بقّال و طوطی و روغن ریختن طوطی در دکّان» (۱/۲۴۸)، «حکایت پادشاه جهود دیگرکه در هلاک این عیسی سعی نمود» (۱/۷۴۵)، «حکایت هندو که با یار خود جنگ میکرد برکاری و خبر نداشت که او هم مبتلاست» (۲/۳۰۳۵)، «حکایت آن شخص که در عهد داوود شب و روز دعا میکردکه مرا روزی حلال ده بیرنج» (۳/۱۴۵۰)، «حکایت آن واعظ که هرآغاز تذکیر دعای ظالمان سختدلان و بیاعتقادان کردی» (۴/۸۱)، «حکایت در بیان توبۀ نصوح…» (۵/۲۲۲۸) و…
همچنین در برخی موارد، مولانا از عنوان “داستان” بهره میجوید:
«داستان پیر چنگی…» (۱/۱۹۲۲)، «داستان مشغول شدن عاشقی به عشقنامه خواندن و…» (۳/۱۴۰۶)، «داستان مژده دادن ابویزید از زادن ابوالحسن خرّقانی…» (۴/۱۸۰۲)، «داستان آن عاشق که با معشوق خود بر میشمرد خدمتها و…» (۵/۱۲۴۲)، «داستان آن عجوزه که روی زشت خود را جَندره و گلگونه میساخت و…» (۶/۱۲۲۶).
البته باید گفت گاهی مولانا آشکارا میان این اصطلاحات آمیختگی ایجاد میکند که بیانگر این استکه وی هیچ تفاوتی برای گونه های حکایت، قصه یا داستان قائل نیست. بنابراین اگر بخواهیم با الحاح و اصرار سعی در تفکیک اقسام گوناگون از یکدیگر داشته باشیم تلاشی بیهوده و سردرگم‌کننده خواهیم داشت؛ زیرا «مولوی در عناوین داستانها نظم خاصی را رعایت نمیکند؛ گاه داستانهای بلند را “قصه” نامیده و داستانهای کوتاه را “حکایت ” میخواند و گاه بالعکس، داستانهای بلند را “حکایت” نامیده و داستانهای کوتاه را “قصه” میخواند» (جعفری،۶۷:۱۳۸۱). برای مثال پیش از آغاز «قصۀ خلیفه که در کَرَم در زمان خود از حاتم طایی گذشته بود و نظیر خود نداشت» در دفتر اول، مولانا با بیتی مخاطب را ترغیب میسازد که به داستان او گوش فرا دهد.
ور نمیدانی شدن زین آستان باری از من گوش کن این داستان
(۱/۲۲۵۳)
در صورتی که بلافاصله در عنوان این داستان، واژۀ “قصه” را به کار میبرد و در ادامۀ روند داستان هنگامی که قسمت « قبول کردن خلیفه را و…» میرسد از این داستان با عنوان “حکایت” یاد میکند.

در حکایت گفتهایم احسان شاه در حق آن بینوای بیپناه
(۱/۲۸۹۲)
این حکایت گفته شد زیر و زبر همچو فکر عاشقان بی پا و سر
(۱/۲۹۱۰)
همانطورکه برمیآید مولانا از هر سه اصطلاح داستان، قصه و حکایت، برای داستانی واحد استفاده کرده و تفاوتی ماهوی برای آنها قائل نشده است. پس بهتر است که ما نیز «داستان را به یک معنی، نوشتهای بدانیم که در آن ماجراهای زندگی به صورت حوادث مسلسل گفته میشود. این طرز تلقّی از داستان بدان شمولی وسیع خواهد داد، بدین معنی که داستان هم شامل حکایت، افسانه، اسطوره (خواه منظوم و خواه منثور) خواهد بود و هم شامل قصه به معنای امروزی آن یعنی رمان» (براهنی، ۴۰:۱۳۶۸).
در واقع، عنوان «پیرنگ در حکایات مثنوی»، نمودی است از پیوند میان “طرح و پیرنگ داستان” به عنوان عنصری از داستانپردازی معاصر با حکایتهای مثنوی که ذهن را به داستانپردازی کلاسیک سوق میدهد؛ اینکه چگونه حکایات مثنوی گذر ایّام و روزگاران را در هم میشکند و قابلیّت بررسی با اصول داستاننویسی معاصر را دارد. بنابراین هنگامی که از حکایت سخن گفته میشود منظور، حکایتِ صرف با ویژگیهای خاصّ آن نیست، بلکه از آنجا که در مثنوی تفکیک داستان، حکایت و قصه مؤثر واقع نمیشود، در این نوشتار نیز گزینش هریک از اصطلاحات حکایت، داستان و قصه، به معنای دقیق کلمه نیست و به رسم معمول خود مولانا در مثنوی همۀ آنها در یک جایگاه قرار گرفتهاند.
فصل اوّل:
پیرنگ
۱-۱٫ پیشینۀ تاریخی پیرنگ و تعاریف و برابرهای آن
“پیرنگ” که در زبان انگلیسی با واژۀ plot تعبیر میشود یکی از عناصر مهمّ داستان است که با سایر عناصر ارتباطی تنگاتنگ دارد و ایفاگر نقش مهمّی در داستان میباشد. فورستر تعریفی از این واژه ارائه نموده که مورد استناد بیشتر نویسندگان و محققّان است. او داستان را نقل رشتهای از حوادث، بر حسب توالیِ زمانی، و پیرنگ را نقل حوادث براساس موجبیّت و روابط علّت و معلولی میداند (فورستر، ۹۲:۱۳۸۴). بر این اساس، این عنصر بیانگر چرایی، علّت و انگیزۀ حوادث داستان است. زمانی پیرنگ داستان بهدرستی شکل میگیرد که هر حادثه، علّت و انگیزهای درست و بهجا داشته باشد و چنانکه جمال میرصادقی (۲۹۴:۱۳۸۶) میگوید : «در نظر خواننده منطقی جلوه کند». بر این اساس میتوان گفت که اگر پیرنگ داستان، درست و محکم پرداخته شود، نه تنها هر جزء از گفتار و کردار موجود در داستان، جایی و مقامی دارد بلکه جایی برای ذکر وقایع تصادفی یا گفتارها و توصیفهای اضافی و بیهدف که نقشی در داستان ندارند، باقی نمیماند (فورستر، ۹۳:۱۳۸۴).
این عنصر با بقیۀ عناصر داستان، بهخصوص شخصیّتها، ارتباطی عمیق داشته و با حضور در سراسر داستان میان حوادث، نظم و انسجام برقرار میسازد و بهطور نامحسوس بر داستان نظارت دارد، تا شخصیّتها به درستی پرداخته شده و حوادث با انگیزهای صحیح طراحی شوند. بدین ترتیب پیرنگ، محتوای داستان را از طریقی درست و منطقی به سوی هدف داستان، هدایت می‌کند.
برابرهای فارسی که برای این مفهوم ارائه شدهاند عبارتند از :
پیرنگ، طرح، طرح داستان، طرح داستانی، طرح کلی، طرح اصلی، طرح کار، طرح و توطئه، هستۀ داستان، هستۀ داستانی، نقشۀ داستان، مایۀ داستان، شالوده، چهارچوب، نیرنگ داستان، سیوژه، پلات، داستان و خلاصۀ داستان.
«پیرنگ» مرکب از دو کلمۀ “پی”به معنای پایه و بنیاد و “رنگ” به معنای طرح و نقش و نگار میباشد. پس پیرنگ به معنای «بنیاد نقش و شالودۀ طرح » است (میرصادقی،۶۱:۱۳۹۰). این واژه را برای اولین ‌بار دکتر شفیعی کدکنی پیشنهاد کردهاند. ایشان معتقدند که پیرنگ همان «بیرنگ» است که از هنر نقاشی پای به عرصۀ داستان نهاده و همان طرحی است که نقّاش ابتدا روی کاغذ میکشد و بعد آن را کامل میکند و یا نقشهای است که از روی آن ساختمان را بنا میکنند (همان و داد، ۹۹:۱۳۸۷). این واژه از نظر صاحب‌نظرانی چون جمال میرصادقی معنای دقیق و نزدیکPlot است (همان).
«طرح» واژه‌ای است که بیش از پیرنگ قدمت و کاربرد دارد. امّا جمال میرصادقی این واژه را به این دلیل که ممکن است با کلمۀ طرح که معادل واژۀ (Skatch) میباشد اشتباه شود، ترجمۀ دقیقی برای (Plot) نمیداند (میرصادقی،۶۱:۱۳۹۰).
نکتۀ قابل ذکر دربارۀ (Sketch) این است که این واژه را پیشطرح و داستانواره هم معنا کردهاند (رضایی، ۳۰۹:۱۳۸۲) و به قطعهای توصیفی اطلاق میشود که به توصیف یک شخصیّت، یک رویداد و یک صحنه پرداخته و به علّت نداشتن پیرنگی تکامل یافته، زیرمجموعۀ داستان به شمار نمیرود. پس با در نظر گرفتن معادلات بهتری، چون پیشطرح و داستانواره برای (Sketch)، میتوان واژۀ طرح را به عنوان معادل (Plot) پذیرفت. امّا با این وجود برخی از نویسندگان و مترجمان به خاطر گریز از این امر، کلمۀ طرح را با افزودن به واژگانی چون “داستان” ، “کار” و گاه به همراه برخی از صفات مانند “داستانی” ، “کلّی” و “اصلی” مختص داستان میکنند. امّا چون واژۀ “طرح داستان” در مقایسه با سایر ترکیبات ذکر شده بهتر در حلّ این مشکل عمل میکند میتوان آن را بر سایرین ترجیح داد.
«طرح و توطئه» از دیگر واژگانی است که گاه در کنار هم به عنوان مترادف به کار میرود و با اینکه در مقایسه با دیگر معادلها کمترین کاربرد را دارد، ولی کمابیش در برخی متون از آن استفاده شده است (براهنی، ۲۱۰:۱۳۶۸ ، آشوری، ۲۷۸:۱۳۸۴).
«توطئه» در لغت به معنای مقدّمهچینی، زمینهسازی و در تداول امروزی دستهبندی علیه کسی میباشد. این واژه مترادف مناسبی برای پیرنگ نیست، زیرا اولاً پیرنگ جزئی اساسی از داستان است، نه زمینه‌ساز آن و ثانیاً چنانکه میرصادقی معتقد است، این اصطلاح جنبۀ منفی دارد درحالیکه پیرنگ نقشی بنیادین و مثبت در داستان دارد (میرصادقی،۶۱:۱۳۹۰) و از آنجا که دیگر خصوصیّات پیرنگ را که مهمترین آنها ایجاد رابطۀ سببیّت بین حوادث است را بیان نمیکند، در بیان مفهوم جامع نیست.
«طرح و ساختمان» را نیز برخی از نویسندگان همچون حسن عابدینی (۹۸:۱۳۶۹) بهکار بردهاند. این عبارت از عطف دو واژۀ ( طرح ) که همان Plot است و (ساختمان) تشکیل شده است. واژۀ (ساختمان) اگر برای داستان به کار گرفته شود، کلّ داستان (طرح و بقیّۀ عناصر) را در بر میگیرد و بنابراین واژۀ مناسبی نیست امّا طرح چنانکه قبلاَ ذکر شد، درست و خالی از اشکال است. عبارت (ساختمان داستانی) نیز بسیار کلّیتر از آن چیزی استکه از نقش و مفهوم طرح در داستان انتظار میرود چرا که اگر داستان را همچون یک ساختمان تصوّر کنیم، طرح و پیرنگ نقشه‌ای است که بهوسیلۀ آن ابزار و مصالح، تکمیل شده و به ساختمان تبدیل میگردد. پس ساختمان نمیتواند طرح و نقشه باشد همان‌طورکه پیرنگ کلّ داستان نبوده، بلکه طرحی استکه به کمک سایر عناصر به داستان تبدیل میشود (مستور، ۱۳:۱۳۸۷).
عدّهای نیز در کنار طرح و پیرنگ، از عبارت “هستۀ داستان” (گلشیری،۱۳۷۱:ج۷۱،۱) و “هستۀ داستانی” (شمیسا، ۱۶۵:۱۳۷۳) استفاده کردهاند. سعید سبزیان این دو اصطلاح را معادل Plot نمیداند و با توجه به نظریات روایت‌شناسانی همچون چتمن، بارت و ژنت، چنین به بیان علّت میپردازد که اگر داستان به مثابۀ موادّ خامی باشد که در قالب Plot ریخته میشود، آنچه قابل تکثیر و تنوّع است پیرنگ است نه داستان. در حالیکه هسته قابل تکثیر نیست، پس نمیتواند معادل پیرنگ باشد بلکه میتوان آن را با مسامحه معادل داستان قرار داد (ایبرمز و هرفم، ۳۲۶:۱۳۸۷). علاوه براین، هسته معمولاً بخش مرکزی هر پدیده و تقریباً نقطۀ ثقل آن است درحالیکه پیرنگ نه فقط در میان، بلکه در سراسر داستان حضور دارد. از سویی دیگر هسته نمیتواند مفهوم برقرارسازی “رابطۀ عقلانی و علّی و معلولی و سببیّت” را که Plot در میان حوادث داستان ایجاد میکند برساند. بنابراین با وجود اینکه برخی نویسندگان همچون سیروس شمیسا (۱۶۵:۱۳۷۳) استفاده از این واژه را جایز میدانند امّا بنابر آنچه گذشت میتوان گفت واژگان مذکور، صحّت و دقّت لازم را در بیان مفهوم ندارند.
برخی نویسندگان از «نقشۀ داستان» به عنوان مترادف پیرنگ بهره گرفتهاند (مستور، ۱۴:۱۳۸۷، مهاجر و نبوی، ۱۵۲:۱۳۸۱)، با این استدلال که نویسنده باید در آغاز، نقشۀ داستان را طراحی کرده و در مرحلۀ نوشتن، به کمک سایر عناصر آن را به داستان تبدیل سازد، مانند ساختمانی که ابتدا نقشهاش طراحی سپس برپا میشود. برخی دیگر، کلمۀ «شالوده» را بهکار بردهاند (مهاجر و نبوی،همان) که به معنای “بنیاد عمارت، بنیاد نخست دیوار، اساس، پی و پایه” میباشد و عدهای از واژۀ «مایۀ داستان» بهره گرفتهاند که به معنای اصل و مادۀ هر چیزی است. هر سۀ این واژهها در بیان مفهوم بی اشکالاند امّا کاربرد آنها رونق چندانی ندارد.
برخی دیگر هم پیرنگ را همان «داستان» و یا «خلاصۀ داستان» دانسته و واژه های مذکور را به‌جای آن قرار میدهند. این دسته، مخالفت افرادی چون جمال میرصادقی (۶۱:۱۳۹۰)، سیما داد (۹۹:۱۳۸۷) و مصطفی مستور (۱۳:۱۳۸۷) را برانگیختهاند. پیرنگ، داستان نیست بلکه عاملی است که منجر به شکلگیری، بسط و گسترش آن گشته و داستان بدون آن چیزی نیست جز رشتهای از حوادث. بنابراین داستان مفهومی فراتر از پیرنگ داشته و به کارگیری آن به‌ جای پیرنگ کاملاً نادرست است. خلاصۀ داستان نیز مجموعهای از رویدادهاست که به صورت موجز نقل میگردد.پس نمیتوان آن را همان پیرنگ دانست.
سیروس شمیسا با اینکه از واژۀ هستۀ داستان به عنوان معادل Plot استفاده کرده امّا بهکاربردن اصطلاح «نیرنگ داستان» را نیز مجاز دانسته (شمیسا، ۲۶۶:۱۳۷۳). این اصطلاح به همان دلایلی که در مورد طرح و توطئه مطرح شد مناسب نیست. در میان معادلها و مترادفات ذکر شده گاه با اصل انگلیسی واژه، یعنی «پلات» مواجه میشویم که عدهای اندک آن را بهکار بردهاند (همان، ۱۶۵)، امّا با وجود معادلهای فارسی مناسبی همچون پیرنگ، استفاده از این کلمه از نظر ما امری نابجاست.
کلمۀ دیگر «سیوژه» یعنی همان “Sjuzhet” یا “Syuzhet” و یا “Siuzhet” است که از نظر صورتگرایان روسی، نقش «بازآرایی هنری رخدادها را در متن برعهده دارد» (مهاجر و نبوی، ۲۰۱:۱۳۸۱). امّا در فارسی آنگاه که بخواهند به پیرنگی که مورد نظر صورتگرایان روسی است اشاره کنند از این واژه استفاده میشود. پس نمیتوان آن را به هر پیرنگی تعمیم داد. براساس آنچه گذشت میتوان واژگان «پیرنگ» و «طرح داستان» را به دلیل انطباق با مفهوم، بر سایر اصطلاحات ترجیح داد.
۱-۲٫ عناصر داستانی پیرنگ
۱-۲-۱٫ حادثه و گره‌افکنی
واقعه یا حادثه یکی از اجزای تشکیل‌دهندۀ پیرنگ است. این عنصر در کتاب واژه‌نامۀ هنر داستان‌نویسی این‌گونه تعریف شده است: «حادثه از برخورد دست‌کم دو چیز و یا دو نیرو با هم بهوجود میآید، حادثه از اجزای ترکیب‌کننده پیرنگ است و برای آشکار کردن خصوصیّتهای شخصیّت، پیرنگ را پیش میبرد» (میرصادقی، ۸۱:۱۳۷۷).
حادثه در داستان به منزله پلی است که از یک سو هیجان را در خواننده برمیانگیزد و از سویی دیگر حالت انتظار و در نهایت نقطه اوج را پدید میآورد. این عنصر از جایگاه ویژهای در داستان برخوردار است و با دیگر عناصر ساختار داستان از جمله شخصیت، درونمایه، زمان و مکان، کنش و … نیز در ارتباط است. به عنوان مثال هنری جیمز در مورد رابطه “شخصیت” با “حادثه” میگوید: «شخصیت چیست به جز آنچه حادثه تعیین میکند؟ حادثه چیست به جز شرح و تصویر شخصیت؟ نقاشی و رمانی وجود دارد که شخصیت نداشته باشد؟ چه در آن میجوییم و چه در آن پیدا میکنیم؟ این، حادثهای برای زنی است که با دست تکیه داده بر میز، برمیخیزد و به طرز خاصی به تو نگاه میکند. اگر این حادثه محسوب نشود، فکر میکنم دشوار خواهد بود بر آن اسمی گذاریم» (میرصادقی۶۹:۱۳۹۰).
واقعی بودن حوادث، سهم مهمّی در شکلگیری و روند سیر تکاملی داستان ایفا میکند. نویسنده میتواند با بیان یک حقیقت، حسّ کنجکاوی را در خواننده برانگیزاند و محیط داستان را به‌خوبی توصیف کند.
ابراهیم یونسی در کتاب هنر داستان‌نویسی حوادث داستان را به دو گونه تقسیمبندی کرده است:
حوادث طرحی یا اصلی: حوادثی هستند که وجودشان برای داستان ضروری است و رشته وقایعی هستند که در فکر نویسنده به هم گره خوردهاند و بر روی هم طرح داستان را به وجود میآورند و چنانچه طرح داستان، طرح درخور و جامعی باشد، حذف یا تغییر هریک از آنها داستان را پاک دگرگون خواهد ساخت.
حوادث فرعی یا بسط‌دهنده: حوادث کمکی هستند و نویسنده به یاری آنها طرح داستان راگسترش میدهد، حلقه های آن را که همان حوادث اصلی باشند به هم میپیوندد و یا با بهره گرفتن از آنها، راه را برای وقوع حوادث اصلی هموار میکند، یا آنها را کامل میکند. این حوادث میتوانند جزءِ مهمی از آکسیون داستان را تشکیل دهند و به توصیف اشخاص و محیط داستانی مساعدت کنند. امّا به هر حال در درجۀ دوم اهمیّتاند و حذف یا تغییر هریک از آنها تغییری اساسی در داستان نخواهد داد (ر.ک. یونسی،۱۵۲:۱۳۶۹). وظیفه حوادث اصلی، نشان دادن اوج نقاط داستانی و وظیفه حوادث فرعی، اتّصال حوادث اصلی به یکدیگر و نمایاندن صفات و ویژگیهای اشخاص داستانی است.
برابرهای فارسی این مفهوم عبارتند از:
گره‌افکنی، گره‌بندی، راز افکنی، واقعه اوج‌گیرنده، عمل صعودی، کنش تصاعدی و وضعیت بغرنج.
گره در معنای حقیقی همان چیزی است که در ریسمان و درخت وجود دارد و از آنجا که ابتدای داستان با به هم خوردن حوادث آغاز میشود، واژۀ «گره‌افکنی» برای آغاز داستان مناسب است امّا عدهای علاوه برآن از واژۀ «گره‌بندی» نیز استفاده میکنند (مهاجر و نبوی، ۳۲:۱۳۸۱). این کلمه هرچند مترادف گره‌افکنی است، امّا در این زمینه کاربرد چندانی ندارد.
برخی از واژۀ Rising action برای بیان این بخش از داستان استفاده میکنند که در زبان فارسی گاه با عبارت«واقعۀ اوج‌گیرنده» بیان میشود (ایبرمز و هرفم، ۳۳۰:۱۳۸۷) امّا برخی به جای “واقعه” از “عمل” استفاده کرده و کلمه «عمل اوج‌گیرنده» را ذکر کردهاند (داد، ۵۳۸:۱۳۸۷). شمیسا در برابر اصل انگلیسی این واژه کلمه «عمل صعودی» را به کار برده و برخی آن را «عمل در حال صعود» ترجمه کردهاند (سلیمانی،۴۲:۱۳۷۲) که هر دو ترجمههای تحت‌اللفظیاند.
در میان این چهار ترجمه، «واقعۀ اوج‌گیرنده» را به دلیل توجه بیشتر به مفهوم، تخصّصیتر میدانیم، زیرا در ترجمۀ Action از واقعه و به‌جای Rising از اوج‌گیرنده که واژهای کاملاً فارسی است استفاده شده و دلیل دیگر این که هر واقعه، راز یا پرسشی که در این مرحله از داستان اتفاق میافتد، رازها، پرسشها و گره های دیگری به دنبال دارد و با مطرح شدن آنها داستان اوج گرفته و به سمت گرهگشایی میرود و بدین ترتیب گسترش مییابد. پس این واژه از سویی به مراحل ابتدا، اوج و انتها نظر داشته و از سویی دیگر مفهوم گسترش داستان را نیز پوشش میدهد، از اینرو به‌خوبی بیانگر مفهوم مورد نظر است.
امّا «کنش تصاعدی» که اندکی از مترجمان همچون محمد شهبا آن را به کار بردهاند (مارتین، ۵۷:۱۳۸۲) با اینکه با توجه به تعریف آن، میتواند مفهوم مورد نظر را برساند و حتّی در رساندن مفهوم دقیقتر از گره‌افکنی است، امّا چون این واژه خود از لحاظ علمی نیاز به تبیین و تعریف دارد، مبهم مینماید. واژۀ «وضعیت بغرنج» را سیما داد (۵۳۷:۱۳۸۷) در کنار گره‌افکنی به کار برده است که در لغت به معنای “سخت، مشکل بسیار درهم” و بیانگر مفهوم مورد نظر است. بدیت ترتیب، در نهایت واژۀ «گره‌افکنی» را به عنوان برترین معادل Complication و «واقعۀ اوج‌گیرنده» را به عنوان معادل مرجح Rising action برمیگزینیم.

برای دانلود متن کامل پایان نامه به سایت zusa.ir مراجعه نمایید.