دلایل شکست پروژه های توسعه محصول جدید
دلایل بسیاری وجود دارد که توجیه‌کننده شکست حدود ۴۰ درصد از پروژه‌های توسعه محصول جدید در طی سالیان گذشته بوده است. مجموعه ای از این دلایل در زیر آمده است که می توان آن ها را با برچسب های مدیریتی یا فنی طبقه بندی کرد:
ـ چندگانه بودن و ابهام در اهداف فرایند توسعه محصول (مدیریتی و فنی)؛
ـ تمرکز بر مشتریان کنونی (مدیریتی و فنی)
ـ توجه ناکافی به زمان (مدیریتی)
ـ جهت گیریهای مبهم (مدیریتی و فنی)
ـ ناکافی بودن اطلاعات از بازار (مدیریتی و فنی)
ـ نبود توجه کافی به نیازمندیها و صدای مشتری (مدیریتی و فنی)
ـ تعریف بی اساس محصول (فنی)
ـ کیفیت پایین در اجرای وظایف کلیدی فرایندهای توسعه محصول (مدیریتی و فنی)
ـ وجود تیم های پروژه با ساختار ضعیف و تیم های پروژه غیر کارآمد (مدیریتی)
۲-۳-۴- مقایسه الگوهای توسعه محصول
با نگاهی دقیق تر بر انواع الگوهای مطرح و رشد یافته در حوزه توسعه محصول جدید می توان این الگوها را با توجه به میزان یادگیری در طی فرایند در دو نوع کلی طبقه بندی کرد:
الگوهایی که بر شاخصه هایی هم چون قابلیت اطمینان و کارآیی تمرکز دارند. الگوهای پی در پی و تراکمی نمونه هایی از این الگوها هستند.
الگوهایی که بر شاخصه هایی هم چون چابکی و جهندگی تکیه کرده اند که از آن جمله می توان به الگوهای توسعه محصول انعطاف پذیر، یکپارچه شونده و بهبود دهنده اشاره کرد.
۲-۳-۴-۱- الگوی پی در پی:
این الگوکه به رویکرد مرحله ای یا قدم به قدم نیز در فرایند توسعه محصول شناخته شده است، در سال ۱۹۹۳ توسط کوپر ارائه شد و یک روش کار مطمئن و اثربخش برای پروژه های توسعه محصول به حساب می آید. آنچه که بیش از پیش در مورد این الگو جلب توجه می کند، این است که در این الگو عدم قطعیت که از به کارگیری نوآوری و خلاقیت ناشی می شود کاهش خواهد یافت.

در بین مراحل مختلف توسعه نقاط تصمیم گیری یا دروازه هایی وجود دارد که در این نقاط مشخص خواهد شد که آیا فرایند ادامه خواهد یافت یا خیر؟ تعداد این مراحل در ادبیات توسعه محصول، متفاوت ذکر شده است؛ به‌طوری که برخی آن را در دو مرحله (به عنوان مثالMoenaert et al., ۱۹۹۴)، برخی در شش مرحله (به عنوان مثال Cooper,1998) و برخی دیگر در هفت تا نه مرحله (به عنوان مثال Hardingham,1970) خلاصه کرده اند. تفاوت در تعداد مراحل بستگی به نوع خدمت یا کالایی است که توسعه جدید آن مد نظر است.
برنامه ریزی، پیش بینی و کنترل دقیق و شدید بر انواع وظایف و فرایندهای کاری در این الگو مشاهده می شود. اکثر سازمان ها علاقه زیادی به استفاده از این روش در فرایندهای توسعه محصول خود دارند و اصرار آن ها بر استفاده از این الگو از آن جا سرچشمه می گیرد که شیوه مدیریت، کنترل و هدایت این روش را نسبت به سایر الگوها آسان تر می دانند. هم چنین به دلیل وجود رویه های مشخص و عادی در این الگو، یادگیری و خلاقیت چندانی در آن ها محسوس نیست.
۲-۳-۴-۲- الگوی تراکمی:
الگوی تراکمی خود زیر مجموعه ای از الگوی پی در پی به شمار می آید. این الگو مناسب برای فرایندهای توسعه محصولی است که نسبت به الگوی پی در پی عامل سرعت در آن ها از اهمیت بیشتری برخوردار است. به عبارت دیگر سازمان با به کارگیری این الگو سعی دارد تا زمان عرضه کالا یا خدمت جدید خود را کوتاه تر کند.
مراحل توسعه نسبت به الگوی پی در پی ممکن است با یکدیگر هم پوشانی داشته باشند و هیچ گونه لزومی ندارد که فرایندها دقیقاً به دنبال همدیگر و یکی پس از دیگری طی شوند.
یکی از حیاتی ترین مراحل در این الگو مرحله برنامه ریزی قبل از توسعه است. موفقیت کل فرایند توسعه محصول در استفاده از این الگو بستگی زیادی به دقت و موفقیت در این مرحله مقدماتی دارد.
همچنین کوپر در سال ۱۹۹۴ و کلارک و ویلرایت^[۶۹] در سال ۱۹۹۳ توصیه ها و پیشنهاد هایی برای انجام فعالیت ها و کارها به طور موازی در این الگو داشته اند.
۲-۳-۴-۳- الگوی انعطاف پذیر
در این الگو انعطاف پذیری به مفهوم ظرفیت برای پذیرش و اعمال تغییرات در طراحی و پاسخگویی به تغییرات محیطی است؛ به‌طوری که پذیرش تغییرات هزینه زیادی را بر پروژه توسعه محصول اعمال نکند (سوبک و همکاران^[۷۰]، ۱۹۹۹). زمانی که قابلیت انعطاف پذیری سازمان در مقابله با تغییرات پایین باشد، هزینه اقتصادی تغییرات محصول بالا خواهد بود. بالابودن سطوح آشفتگی های محیطی و تغییرات، سازمان ها را به استفاده بیشتر از خلاقیت در فرایندهای توسعه محصول ترغیب کرده است. در این الگو ایده به کاربردن فرایندهای متوالی توسعه محصول برای هدایت و مدیریت توسعه چندان پیشنهاد نشده و در عوض در استفاده از یک رویکرد پویا سفارش شده است. این الگو مورد استفاده بسیاری در صنایعی نظیر کامپیوتر و نرم افزار داشته است و شرکت های توسعه دهنده نرم افزار بسیار راغب در استفاده از آن هستند و به‌وسیله این الگو می‌‌توانند تا آخرین مراحل توسعه، اطلاعات بازار را در فرایند توسعه محصول جدید خود تزریق کنند و در نتیجه خروجی آن ها بسیار نزدیک تر به شرایط بازار و خواسته‌ها و نیازمندی های مشتریان خواهد بود. با این وجود این الگو هنوز هم با انتقادهای فراوانی روبه رو است. به عنوان مثال یکی از انتقادهایی که این الگو با آن روبه رو است این است که صاحب نظران بر این عقیده اند که از آن جا که اعضای تیم پروژه توسعه محصول دائماً منتظر دریافت اطلاعات از جانب بازار هستند، روند پیشرفت فرایند توسعه ممکن است با تأخیرهایی همراه باشد.
۲-۳-۴-۴- الگوی یکپارچه شونده
مفهوم یکپارچگی یا یکپارچه سازی از ادبیات و تئوری‌های سازمانی وارد ادبیات توسعه محصول جدید شده است و در سال های اخیر بسیار مورد پذیرش قرار گرفته است (لاورنس و لورسچ^[۷۱]، ۱۹۶۷). این مفهوم اصولاً بر کیفیت همکاری و تعامل بین اعضای تیم پروژه توسعه محصول تأکید کرده است. لازم به ذکر است که منظور از اعضای تیم پروژه توسعه محصول کلیه ذی‌نفعانی است که در فرایند توسعه نقش بازی می کنند. تأمین کنندگان، سازندگان، مشاوران داخلی یا خارجی، سازمان های ذی‌ربط و… از جمله این ذی نفعان هستند. این الگو تأکید می کند که فرایند توسعه محصول جدید فعالیتی پیچیده است که نیازمند قابلیت به دست آوردن، انتقال و تفسیر حجم بسیار زیادی از اطلاعات و داده های مالی، فنی، اطلاعات و روندهای بازار و دیگر اطلاعات و داده های موجود داخلی و خارجی است که مجموعه این اطلاعات برای توسعه ایده ها، نظریات و ارزیابی امکانسنجی اقتصادی، قابلیت تولید و… به کار گرفته می شود (آنکونا و کالدول^[۷۲]، ۱۹۹۰). این فرایند نیازمند همکاری و مشارکت عده کثیری از ذی‌نفعان از نقاط کارکردی گوناگون و به طور خاص ذی نفعان برون سازمانی است (مینزبرگ و همکاران^[۷۳]، ۱۹۹۶).
در واقع این الگو سعی می کند فاصله بین برخی از الگوهای جدید و قدیم توسعه محصول جدید را پوشش دهد و در راستای این امر تغییرات زیر را ایجاد کرده است:
تغییر نگرش از ساختار به فرایند، به دلیل ناکافی بودن ارتباطات بین تیم پروژه و در نتیجه نبود هماهنگی مناسب بین کارها و فعالیت ها.
تغییر از کارکرد به دانایی: تغییر نگرش از تشکیل یک تیم پروژه از واحدهای سازمانی مختلف، به سمت نیاز به داشتن استخری از دانایی برای توسعه یک محصول جدید. از قالب چنین ایده ای است که مفاهیمی مثل تقویت تیم پروژه سرچشمه گرفته است. هم چنین از آن جا که فرایند توسعه محصول جدید یک فعالیت جمعی و گروهی است که کار گروهی و داشتن روحیه لازم برای آن موضوعی کاملاً کلیدی به شمار می آید، تیم‌های توسعه محصول اساساً از افرادی تشکیل می شود که قابلیت همکاری گروهی و تعامل دو یا چند جانبه آن ها بسیار زیاد است (آنکونا و کالدول۱۹۹۰)
۲-۳-۴-۵- الگوی بهبود دهنده
این الگو سعی می کند تا با ترکیبی از مفاهیم مطرح شده در الگوهای سنتی و الگوی انعطاف پذیر مفاهیم جدیدی را مثل نقش های مشخص و واضح در پروژه، وجود گلوگاه های بدون استثنا، هم پوشانی آزمایشی و تدریجی و… را ارائه کند.
اعضای تیم های پروژه در این الگو مجاز خواهند بود با داشتن حداقلی از ساختار به طور خودگردان ایفای نقش کنند؛ یعنی آزادی عمل و اختیارات بیشتری خواهند داشت. الگوی بهبود دهنده ترکیبی از ضرورت و دستور را در تیم‌های پروژه خود برقرار می کند..
۲-۳-۵- فرایندهای توسعه محصول
در این بخش با ایده گرفتن از چارچوب طبقه بندی فرایند ارائه شده از مرکز بهره وری و کیفیت امریکا (APQC)، فرایندهای توسعه محصول جدید در شش سطح فرایندی ارائه شده است. لازم به توضیح است که چارچوب طبقه بندی فرایند APQC از شناخته شده ترین و جامع‌ترین طبقه بندی های فرایندهای سطح کسب و کار است که با توجه به نگاه چندگانه به صنایع مختلف تولیدی و خدماتی تهیه شده است. نسخه اولیه این طبقه بندی با مشارکت حدود هشتاد سازمان علاقه‌مند به فرایند الگوگیری در سطح امریکا و سراسر دنیا انجام پذیرفت. شرکت های بوئینگ، فورد، آی. بی.ام صرفاً سه مورد از شرکت های بسیار معروفی هستند که تاکنون در تدوین نسخه‌های بعدی این چارچوب مشارکت داشته اند:
فرایندهای مورد نیازی که سازمان و تیم پروژه توسعه محصول جدید در طی چرخه عمر توسعه محصول با آن درگیر هستند در شش سطح به شرح زیر طبقه بندی شده‌اند:
فرایندهای سطح استراتژیک سازمان
فرایندهای سطح فنی محصول جدید
فرایندهای سطح فروش و پشتیبانی فروش محصول جدید
فرایندهای سطح مدیریت و پشتیبانی پروژه
فرایندهای سطح مدیریت تأمین
فرایندهای سطح مدیریت زیرساخت، قابلیت و دانش.
۲-۳-۶- توسعه خدمات جدید
توسعه خدمات جدید مشابه همان چیزی است که درشرکت های تولیدی آن را«تحقیق و توسعه» می نامند، اما با توصیف یک «بسته خدمات» به عنوان خدمتی که قابل تحویل می باشد. در شکل (۲-۶) چرخه فرایند توسعه خدمات جدید آورده شده است.
طرح خدمات از فرایند خلاقیت و ویژگی های سیستم تحویل پیروی می کند.
طرح خدمات،مشابه مهندسی محصول،همان سیستم تحویل خدمات است،زیرا برای خدمات، محصول همان فرایند است.
شکل ۲-۶٫ چرخه فرایند توسعه خدمات جدید
۲-۳-۷- شیوه های دستیابی به اهداف فرایند توسعه محصول جدید
فرآیندهای متوالی در مقابل فرآیندهای نیمه موازی (مهندسی همزمان)
قبل از فرایند توسعه نیمه موازی ، اغلب شرکت های بزرگ از فرایند توسعه متوالی استفاده می کردند . فرآیندهای متوالی شامل تعدادی مقطع بود که در آنها مدیران در این باره تصمیم می گرفتند که آیا ادامه دهند و به مرحله بعد بروند ، پروژه را برای تجدید نظر به مرحله پیشین بازگردانند یا به آن پایان دهند . یک فرایند متوالی هیچگونه سیستم هشدار دهنده ای برای نشان دادن این امر ندارد که ویژگی های طراحی شده قابل تولید نیستند . در نتیجه زمان سیکل ممکن است به دلیل تکرار مجدد پروژه و عقب و جلو رفتن میان مراحل طراحی محصول و طراحی فرایند ، طولانی شود (مِیِر و هلند^[۷۴]، ۱۹۹۰) . به منظور کوتاه کردن فرایند توسعه و اجتناب از رفت و برگشت های زمان بر و پرهزینه میان مراحل چرخه توسعه ، بسیاری شرکت ها از فرایند توسعه نیمه موازی استفاده کرده اند (که گاه به آن مهندسی هم زمان نیز گفته می شوند) که در شکل (۲-۷) به نمایش درآمده است(ترویچ و لوچ، ۱۹۹۹). فرایند توسعه نیمه موازی، فرایند توسعه ای است که در آن برخی (یا کلیه) فعالیت های توسعه دست کم تا حدی به طور هم زمان انجام می گیرند . یعنی اگر فعالیت الف در یک فرایند توسعه نیمه موازی مقدم بر فعالیت ب قرار دارد فعالیت ب ممکن است پیش از اتمام فعالیت الف آغاز شود. طراحی محصول پیش از به پایان رسیدن توسعه مفهوم آغاز می شود و طراحی فرایند بسیار پیش از به پایان آمدن طراحی محصول آغاز شده است تا هماهنگی بسیار بیشتری میان مراحل گوناگون را میسر سازد و این امکان را که بخش تحقیق و توسعه به طراحی محصولاتی بپردازد که تولید آن ها دشوار یا پرهزینه باشد به حداقل می رساند. این امر باید نیاز به رفت و برگشت های زمان بر میان مراحل طراحی را از میان ببرد و زمان سیکل کل را کوتاه کند(زیرگر و میدکیو^[۷۵]، ۱۹۹۰).

شکل ۲-۷٫ فرآیندهای توسعه متوالی در مقابل نیمه موازی

از جمله فعالیت های این کمیته اجازه نمایش به فیلم ژولیوس سزار ساخته جوزف منکیه ویچ است که سال ها بود به خاطر صحنه قتل سزار توقیف مانده بود. با موافقت دو وزارتخانه فرهنگ و هنر و کشور کلیه اختیارات اداره نمایش به وزارت فرهنگ و هنر تفویض می شود. نخستین رئیس اداره کل نظارت و نمایش وزارت فرهنگ و هنر دکتر هوشنگ کاووسی است که سال ها خودش منتقد سانسور بوده است . در دوره او فیلم دیروز ، امروز ، فردا ساخته و تیوریو دسیکا بدون حذف هیچ صحنه ای نمایش داده می شود اما اکرانش با اعتراض تماشاگران ناچار با حذف صحنه هایی ادامه می یابد.
آیین نامه جدیدی با عنوان آیین نامه نظارت بر نمایش فیلم و اسلاید در ۳ مرداد ۱۳۴۵ به تصویب هیئت وزیران می رسد. در این آیین نامه اولا علاوه بر نمایندگان وزارتخانه های فرهنگ و هنر ، کشور و اطلاعات پانزده نفر از خبرگان زمینه های مختلف هم به عضویت شورا در می آیند. دوما موارد جدیدی به مواد پانزده گانه آیین نامه پیشین اضافه می شود. درماده ۲۶ رده بندی سنی فیلم ها برای زیر و بالای ۱۸ سال به تصویب می رسد. در آیین نامه نظارت بر نمایش فیلم و اسلاید در ماده ۳ آن آمده است که نمایش فیلم هایی که حاوی نکاتی باشند که در ۱۳ بند آمده است ممنوع می باشد که چند مورد از این ۱۳ بند را بیان می کنیم : ۱- اهانت به اصل توحید پروردگار و ادیان و کتب آسمانی و پیغمبران و مقدسان و ائمه اطهار ۲- اهانت به دین اسلام و کیش شیعه اثنی عشری و مقدسان و مقدسات آن ۳- هتک حرمت و اهانت به اقلیت های مذهبی ایران .

دکتر کاووسی که موفقیتی در اجرای نظریاتش به دست نیاورده بود استعفا می کند و سید ابراهیم صالح به جای او می آید که تا پایان عصر پهلوی مسئولیت اداره نظارت را بر عهده دارد. در دوره او سخت گیری نسبت به صحنه های غیر اخلاقی کاملا از بین می رود. پیچیده ترین مورد سانسور روی فیلم گوزن ها « ساخته مسعود کیمیایی» اعمال می شود. این فیلم پس از نمایش در سومین جشنوار ه فیلم تهران یکسال توقیف می ماند و بعد هم با عوض کردن کامل داستان و فیلم برداری مجدد به آن اجازه نمایش می دهند.
گوزن ها داستان رفاقت قدیمی یک معتاد و یک چریک فراری است که بعد از سال ها به هم می رسند. سیستم نظارتی مسعود کیمیایی را مجبور می کند تا کاراکتر چریک را به سارق بانک تغییر دهد . در فضای انتقادی و اعتراضی پیش از انقلاب در سال ۱۳۵۶ در ماه اسفند اداره کل امور سینمایی اعلام می کند که برای مقابله با ورود فیلم های بی ارزش جنسی دیگر به چنین فیلم هایی مجوز نمایش نخواهد داد. با این حال در این ماه ۱۰۰ فیلم مبتذل پروانه نمایش می گیرند^[۳۳].
گفتار دوم : شکل گیری سینما بعد از انقلاب
تبلیغات می‌تواند موجب بسیج مردم در حمایت از یک هدف شود اما این امر اغلب به بهای مبالغه، تحریف واقعیت‌ها و حتی دروغ‌پردازی درباره مسائل به منظور کسب حمایت انجام می‌گیرد^[۳۴].
با پیروزی انقلاب در ابتدا این تصور مطرح شد که حاکمیت دینی با سینما سازگاری ندارد و سینما از حیات فرهنگی این سرزمین حذف خواهد شد اما با سخنان رهبر انقلاب این ذهنیت بر طرف شد و با تایید فیلم گاو ساخته داریوش مهرجویی از طرف ایشان به عنوان سینمای سالم تلقی تازه ای در مورد آینده سینمای ایران پدید آمد اما بهر حال برخوردها متفاوت بود. با پیروزی انقلاب وزارت فرهنگ و هنر در وزارت علوم ادغام شد. در روز نخست دستور بازگشایی سینماها صادر شد و بسیاری از آثار انقلابی یا حتی استعماری به نمایش درآمد. دفتر کمپانی ها خارجی در اوایل سال ۱۳۵۸تعطیل شد. در جلسه مشترک شورای تهیه کنندگان، واردکنندگان ، سینماداران و هنرمندان در تیرماه ۱۳۵۸ تصمیم بر این گرفته شد که از ورود هر نوع فیلم خارجی جلوگیری شود و سپس پروانه نمایش فیلم های ایرانی که از سال ۵۸ تا ۵۹ مجوز گرفته بودند لغو شد. بعد از انقلاب ممیزی نیز ویژگی های تازه ای یافت . در سال های نخست پس از انقلاب در جریان تنش های حاد سیاسی سینما به نازل ترین حد خود از لحاظ کمی و کیفی رسید. تولید فیلم تحت تاثیر بی ثباتی سیاسی ، تغییر مداوم مسئولان و نوسان معیارهای ممیزی و در نتیجه عدم امنیت در سرمایه گذاری بود و ورود فیلم های خارجی رونق یافته بود.
در این بین تعدادی از تولید کنندگان فیلم های ایرانی تلاش کردند تولید فیلم را بار دیگر به جریان اندازند به گونه ای که با آرمان های اسلامی نیز انطباق داشته باشد. فیلم های برزخی ها ، فریاد مجاهد ، سرباز اسلام حاصل این تلاشند. بعد از سال ۱۳۶۰ وزارت ارشاد اسلامی تاسیس شد و قرار شد محتوای فیلم نامه ها با فرهنگ عملی اسلام سنجیده شود و نظارت در تمامی مراحل وجود داشته باشد پس مجموعه امور سیاسی ، فرهنگی ، اقتصادی و صنفی سینما تحت نظارت دولت قرار گرفت و تاثیر مثبت آن با محدودیت ورود فیلم های خارجی ، حذف عوارض سنگین از فیلم های داخلی ، نظم بخشیدن به ارتباط میان صاحبان سینما و صاحبان فیلم ، پرداخت وام بانکی به تهیه کنندگان و بسیاری موارد دیگر خود را نشان داد. اصلاحات انجام شده متاثر از اراده عام سینماگران ایرانی بود اما این سیاست سینمایی تبلیغات منفی نیز در پی داشت که بخشی از آن در بحث ممیزی قابل توجه می باشد. بتدریج از سال ۱۳۶۴ با ایجاد رابطه مناسب تر میان سیاستگذاران و سینما گران آثاری خلق شد که توانستند نظر منتقدان و روشنفکران را نیز به خود جلب کنند و با اقبال عمومی نیز مواجه شد و در عین حال سینمای ایران را در سطح جشنواره های جهانی مطرح کند. دهه شصت فوران کارهای درخشان نسل دوم سینمای جدید ایرانی است . در ابتدای دهه هفتاد با تصمیم دولت یارانه حذف شد و رویداد دیگر این سال تاسیس موسسه رسانه های تصویری بعنوان سازمان دهنده فعالیت های قانونی شبکه ویدیویی کشور بود این اتفاق در پی آزاد سازی ویدئو مطرح شد. در این دوره حضور فیلم های ایرانی در جشنواره های جهانی و کسب جوایز برای مدیریت سینمایی به خودی خود ارزش محسوب نمی شد^[۳۵].
از دیگر تحولات کمتر سابقه دار در سینمای ایران طی سال های بعد از انقلاب حضور جدی فیلمسازان زن است . در سال ۱۳۷۹ پیش نویس قانون سینما ارائه شد که در آن دادگاه صالحه برای رسیدگی به خطاهای سینمایی پیش بینی شده بود. همچنین استراتژی سینمای ایران در برنامه پنج ساله سوم توسعه انتشار یافت . ویژگی این دوره که به سینمای بعد از دوم خرداد مشهور است بحث سنت و مدرنیته می باشد. روند سینما ادامه پیدا کرد تا سال ۸۵ که در این سال مشکلاتی برای سینما بوجود آمد که مهمترین آن موضوع فیلم سنتوری بود که با توجه به اینکه این فیلم پروانه نمایش داشت اجازه اکران به این فیلم داده نشد و با پیگیری های وکلای این فیلم بالاخره رای دیوان عدالت اداری در مورد این فیلم صادر شد که این رای مبنای جدیدی را هم در سینما و هم در مورد مسئولیت مدنی دولت باز کرد. در سال های اخیر مشکلات جدی برای سینما بوجود آمد و چند فیلم از پرده سینما پایین کشیده شد و کشمکش های فراوانی بین حوزه هنری و سازمان سینمایی بوجود آمد و گاهی از مواقع شهرداری ها نیز در این زمینه دخالتهایی داشتند که ما سعی می کنیم در ادامه روند را بررسی کنیم .
مبحث سوم : معاونت سینمایی و تبدیل آن به سازمان سینمایی و
مجوزهای معاونت سمعی و بصری در استانها
گفتار اول : معاونت و سازمان سینمایی
بعضی از کشورها موضوع مدیریت سینمایی را با سختگیری دنبال می کنند. در این کشورها دولت به حوزه فرهنگ و هنر نگاهی استراتژیک دارد و خود را موظف به دخالت شئون مختلفش می داند. در این کشورها مدیریت سینما به شکل دولتی انجام می شود. کشور چین را می توان مثال مناسبی برای این نوع کشورها دانست که ساخت و نمایش فیلم در آن منوط به اخذ مجوزهای مربوطه از دفاتر ذیربط است . بعضی کشورها هم اصولا حوزه فرهنگ هنر را مدیریت بردار نمی دانند و از این رو وزارتخانه ای هم با نام وزارت فرهنگ و هنر ندارند. در این کشورها مدیریت امور سینمایی بیشتر از سوی صنف های سینمایی انجام می شود . این مدیریت ها بیشتر در زمینه اکران فیلم ها و در قالب کمیسیون هایی برای درجه بندی سنی تماشاگران مناسب هر فیلم صورت می گیرد . اعضای این کمیسیون ها را بیشتر فعالان سینمایی صنوف مختلف آن کشور به اضافه نمایندگان از قشرهای اجتماعی دیگر تشکیل می دهند. امریکا بهترین مثال برای این دسته از کشورهاست.^[۳۶]
اما در کشور ما چون سینما را ابزاری برای رشد و تعالی مردم کشور می دانیم و همچنین از آن توقع دانشگاه گونه داریم مطمئنا دولت نسبت به آن حساسیت ویژه ای دارد و آن را به صورت دولتی اداره خواهد کرد . همانطوری که در تاریخچه متذکر شدیم سال ۱۳۶۰ وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی شکل گرفت که متولی فرهنگ و هنر کشور شد و سینما هم به عنوان هنر ، فرهنگ و صنعت زیر مجموعه این وزارتخانه بسیار مهم شد و به عنوان یکی از معاونت های این وزارتخانه محسوب شد. نگاهی به سوابق سینما در رژیم گذشته و مقایسه آن با وضعیت پس از انقلاب اسلامی به خوبی نمایانگر این واقعیت است که اگر کنترل صحیح در بین نباشد این هنر راستین تا حد صنعتی پول ساز تنزل کرده و هدفی جز پر کردن جیب عده ای سودجو نمی شناسد^[۳۷]. پس تا اینجا متوجه شدیم که متولی اصلی سینمای کشور وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی و به طور اخص تر معاونت سینمایی که حال تغییر نام داده به عنوان سازمان سینمایی شناخته می شود می باشد . رئیس سازمان سینمایی از سوی وزیر ارشاد انتخاب می شود و نظارت سلسله مراتبی بر آن حاکم می باشد. تا سال ۱۳۹۰ یعنی طی سی سال از شکل گیری وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی معاونت سینمایی عهده دار نظارت بر سینما بود اما پس از کش و قوس های فراوان و اما واگرهای بسیار بالاخره پیشنهاد مشترک وزارت ارشاد و معاونت توسعه مدیریت و سرمایه انسانی رئیس جمهور مبنی بر ادغام معاونت امور سینمایی و سمعی و بصری وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی و پژوهشکده هنر و رسانه موسسه پژوهشکده هنر و رسانه موسسه پژوهشی فرهنگ هنر و ارتباطات با کلیه امکانات ، منابع ، تجهیزات ، اعتبارات ، تعهدات و نیروی انسانی دریکدیگر و آغاز فعالیت « سازمان امور سینمایی و سمعی و بصری کشور» در جلسه شورای عالی اداری مورد بررسی و پس از جمع بندی پیشنهادات و موضوعات مربوطه در نهایت به تصویب رسید و برای اجرا ابلاغ شد.
بر این اساس که به منظور استفاده مناسب از ظرفیت های حوزه سینمایی کشور و رفع موانع و مشکلات مربوط به تولید و عرضه آثار سینمایی پیشنهاد شده بود. سازمان مذکور زیر نظر وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی فعالیت خواهد کرد و ردیف بودجه آن به صورت مستقل در لایحه بودجه سنواتی کل کشور پیش بینی می شود. همچنین کمیته ای متشکل از نمایندگان وزارتخانه های فرهنگ و ارشاد اسلامی علوم و تحقیقات و فناوری و معاونت توسعه مدیریت و سرمایه انسانی رئیس جمهور طی مدت سه ماه ساز و کار لازم برای انتقال دانشجویان شاغل به تحصیل در مراکز دولتی به وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی به مراکز آموزش علمی کاربردی فرهنگ و هنر در بخش دولتی را فراهم کنند.
بر اساس این مصوبه تمامی فعالیت ها و امور آموزشی و پژوهشی مربوط به حوزه فرهنگ ، هنر و سینما در استان های کشور در ذیل فعالیت های ادارات کل فرهنگ و ارشاد اسلامی استان ها ساماندهی شده و از ایجاد واحد مستقل خودداری می شود. وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی نیز موظف است طی مدت ۳ ماه نمودار سازمانی و تشکیلاتی تفصیلی سازمان را مشتمل بر اهداف ، وظایف ، تعداد و عناوین پست های سازمانی را تهیه و برای تایید به معاونت توسعه مدیریت و سرمایه انسانی رئیس جمهور ارائه کند. بر این اساس وزیر فرهنگ و ارشاد اسلامی مسئول حسن اجرای این مصوبه بوده و دبیر خانه شورای عالی اداری گزارش عملکرد آن را به شورا ارائه می کند.^[۳۸]
پس رسما معاونت سینمایی تبدیل به سازمان امور سینمایی و سمعی و بصری کشور شد . حال سازمان امور سینمایی و سمعی و بصری برای اداره سینمای کشور دفاتر و معاونت های گوناگونی دارد. از جمله دفتر توسعه فناوری سینمایی و سمعی و بصری ، دفتر مطالعات و برنامه ریزی فعالیت های سینمایی سمعی و بصری ، مدیریت مجامع و جشنواره های سینمایی ، دفتر امور همکاری های سمعی و بصری و نمایش خانگی ، اداره کل نظارت و ارزشیابی ، بنیاد سینمایی فارابی ، انجمن سینمای جوان و … که هر کدام بخش مهمی از فعالیت های سینمایی را بر عهده دارند و بازوان اجرایی رئیس سازمان امور سینمایی و سمعی و بصری محسوب می شوند که ما سعی می کنیم به فراخور اهمیت عده ای از این نهادها را بررسی کنیم .
بند اول : بنیاد سینمایی فارابی
مهمترین بازوی اجرایی معاونت سینمایی وزارت ارشاد بنیاد سینمایی فارابی است . این بنیاددرسال ۱۳۶۲ تاسیس شد و بنابر آنچه در شرح وظایف آن آمده است بر اساس سیاست ها وروش های اجرایی سینمای جمهوری اسلامی ایران و برنامه های حمایتی و مربوط به تولید و نمایش فیلم های سینمایی با هدف حمایت از صنعت سینمای ایران و کمک به ارتقای کمی و کیفی وتقویت فعالیت های سینمایی فعالیت می کند. مدیریت این بنیاد در نگاه اول شاید اینگونه به نظر برسد که تاثیری درسیاستگذاری کلان سینمایی نداشته باشد وصرفا مدیری در طول رئیس سازمان سینمایی انگاشته شود اما میزان تاثیرگذاری بر فعالیت های اجرایی مهمی چون مدیریت جریان تولید سینما، برگزاری جشنواره های اصلی سینمایی در کشور و کیفیت برنامه ریزی برای حمایت از آثار خاص جایگاه اصلی این پست را در هرم تصمیم سازی سینمای ایران نشان می دهد. اصلی ترین نقش بنیاد سینمایی فارابی وجه حمایتی آن است که درهر دوره به وضوح مورد اختلاف پاره ای از سینماگران واقع می شده است . بازوی اجرایی بنیاد برای این حمایت ها « واحد پشتیبانی تولید» است . این واحد در زمینه سرویس دهی و ارائه خدمات به پروژه های سینمایی فعالیت می کند و در این زمینه سعی دارد تا ضمن پیش بینی و برآورد نیازهای مواد خام و تجهیزات فنی نسبت به تهیه و تامین آنها اقدام کند . به همین منظور تعهدات ویژه ای را در خصوص تجهیز و تامین کمبودها و رفع آنها به کار بسته و درمواردی که بخش خصوصی تمایل به مشارکت ندارد مستقیما وارد عمل شده و با برنامه ریزی به پروژه های سینمایی وغیر سینمایی خدمات ارائه می دهد. ارائه خدمات وسرویس دهی و تهیه مواد خام هم بر اساس سیاستگذاری سازمان امور سینمایی و سمعی و بصری به پروژه های داراری پروانه ساخت از اداره نظارت و ارزشیابی صورت می گیرد . البته در موارد خاص پروژه های غیرسینمایی هم خدمات در سه بخش تجهیزات فنی فیلم برداری ،مواد خام ،مصرفی و سرویس و تعمیرات ارائه میشود. امور جشنواره یکی دیگر از دفاتر مهم بنیاد فارابی می باشد که در کیفیت اجرای جشنواره ها سینمایی نقش اصلی را بر عهده دارد. دفتر امور بین الملل هم ازبخش های مهم بنیاد است که در مقام معرف سینمای نوین ایران در سراسر جهان با اتکا به فعالیت های بی وقفه ، پیگیر و مستمر به نمایندگی از کلیت سینمای کشورمان در مجامع جهانی به مرکزی در امر اطلاع رسانی وبرنامه ریزی بین المللی برای فیلم های ایرانی مبدل شده است . این دفتر علاوه بر امور اجرایی ، مشاوره وپاسخگویی به سازمان ها و شرکت های خارجی را هم به عهده دارد. از سوی دیگر با توجه به حجم روز افزون فعالیت های بین المللی و در راستای حمایت از ساماندهی بخش خصوصی راهکارهایی برای معرفی تهیه کنندگان به دیگر موسسات فعال در این حوزه و تسهیلاتی جهت حضور این موسسات در مجامع جهانی اندیشیده شده است . افزون بر این مرکزیت این بیناد در داخل کشور ، امور بین الملل را به مکانی مناسب برای ساماندهی اطلاعات حضور سینمای ایران در جشنواره ها و مجامع جهانی تبدیل کرده است . شایان ذکر است که امور بین الملل به عنوان تنها مرجع قانونی برای ورود فیلم های سینمایی خارجی جهت اکران عمومی هم فعالیت دارد و بر اساس همین شرح وظایف است که می توان در مجموع مدیر عامل بنیاد فارابی دومین شخص تاثیر گذار بر سینمای ایران پس از رئیس سازمان سینمایی دانست^[۳۹].
لازم به توضیح است که بنیاد سینمایی فارابی به عنوان یک تهیه کننده دولتی بسیار قدرتمند فعالیت دارد و بسیاری از فیلم ها را که هزینه گزافی برای ساخت آنها لازم است را با توجه به پشتوانه بودجه ای که دارد و بودجه آن در ردیف بودجه سازمان سینمایی می باشد حمایت می کند.
بند دوم : اداره کل ارزشیابی و نظارت سینمای حرفه ای
در میان مدیران مختلف حاضر در چارچوب سازمانی ،سازمان امور سینمایی و سمعی و بصری یکی از پر حاشیه ترین ها اداره کل ارزشیابی ونظارت بر سینمای حرفه ای است که رئیس سازمان سینمایی بر اساس وظیفه ایجاد و اداره شوراهای نظارت و ارزشیابی کیفی برای نظارت و هدایت سینما گران و عکاسان کشور از طریق ارزشیابی سناریو ، بازبینی فیلم ،ارزش گذاری سینما و تنظیم سیاست نمایش سینمای کشور و دیگر فعالیت هایی اینچنین در چارچوب قوانین و مقررات مصوب ، او را انتخاب می کند . این معاونت از آن جهت که رابطه ای مستقیم با بحث ممیزی و اعمال نظارت بر تولیدات سینمایی دارد. بسیار مورد توجه است و در بسیاری از موارد هم هدف انتقادات بی رحمانه بوده است . عموما مدیر این اداره در کنار رئیس بنیاد سینمایی فارابی یکی از مهمترین افراد سینمای کشور بعد از رئیس سازمان سینمایی محسوب می شوند . حساسیت این پست و البته نبود شفافیت لازم در بعضی قوانین نظارتی در تمام این سال ها باعث بروز مشکلات حاشیه ای و پر دامنه شده است مشکلاتی که دامن سازمان سینمایی را نیز گرفته است.
بند سوم : مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی
در کنار بنیاد سینمایی فارابی از دیگر مراکز تاثیر گذار و فعال در زمینه حمایت از تولیدات سینمایی مرکز گسترش سینمایی مستند و تجربی است . این مرکز متولی چهار حوزه تخصصی « حمایت از فیلم های سینمایی اول » . « حمایت از تولیدات مستند » ، «حمایت از تولیدات انیمیشن »و « حمایت از سینمای کوتاه حرفه ای » بوده و دراین زمینه نقش بسیار تاثیر گذاری را در سال های اخیر داشته است. این مرکز از اواسط دهه ۷۰ در قامت یک تهیه کننده آثاربلند سینمایی ظاهر شده است که از آخرین تولیداتش می توان به تنها دوباره زندگی می کنیم و اخراجی ها اشاره کرد . مرکز در سال های اخیر اقدام به برگزاری چند دوره جشنواره بین المللی سینما حقیقت کرده که سینمای مستند ایران را صاحب یک جشنواره قابل تامل کرده است^[۴۰].
بند چهارم : انجمن سینمای جوانان ایران
انجمن سینمای جوان در سال ۱۳۵۳ تاسیس گردید و از سال ۵۴ شروع به عضوگیری و تشکیل کلاس های آموزشی نمود. پس از پیروزی انقلاب اسلامی و در سال ۱۳۶۴ انجمن با حمایت معاونت امور سینمایی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی فعالیت مجدد خود را از سر گرفت و با هدف تشویق نوجوانان و جوانان ایرانی به هنر عکاسی و فیلم سازی اقدام به جذب علاقمندان به فراگیری رشته های کارگردانی فیلمسازی ، عکاسی ، تصویر برداری ، تدوین و برگزاری آزمون های سراسری و دوره های فیلمسازی یکساله نمود.^[۴۱]
همچنین زمانی که بحث حمایت و زمینه سازی برای ورود کار اولی ها به عرصه تولید در سینمای کشور مطرح میشود بالطبع اشاره به انجمن فعال سینمای جوان ایران لازم می آید . انجمن سینمای جوان درسال های مختلف خروجی های قابل توجهی داشته است و همین فعالیت مستمر انجمن را به مرکز تاثیر گذاری بدل کرده است .
گفتار دوم :مجوزهای سینمایی معاونت سمعی و بصری در مراکز استانها
وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی مانند دیگر وزارتخانه های کشوردر مراکز هر یک از استانهای کشور دارای اداره ای است بانام اداره کل فرهنگ و ارشاداسلامی که دارای معاونت های گوناگونی است . از جمله معاونت های اداره کل فرهنگ و ارشاد اسلامی مراکز استانها معاونت امور سمعی و بصری می باشد که در سینماها ، جشنواره های سینمایی و همچنین مجوز فیلمبرداری و …. فعالیت می کند. اما آیا می توان معاونت امور سمعی و بصری اداره کل فرهنگ و ارشاد اسلامی مراکز استانها را نماینده سازمان امور سینمایی و سمعی و بصری کشور دانست؟
در گفتار قبل معاونت سینمایی و چگونگی تبدیل آن به سازمان امور سینمایی وسمعی و بصری و همچنین نهادهای مهم زیر مجموعه آن راتشریح کردیم و بیان کردیم که معاونت سینمایی تبدیل به سازمان امور سینمایی شد و در همان مصوبه شورای عالی اداری توضیح داده شد که اگر چه معاونت سینمایی تغییر کرد و سر و شکلی جدید به خود گرفت اما تشکیلاتی استانی معاونت سینمایی به همان شکل سابق باقی ماند و به ترکیب آنها دست زده نشد بهتر است ابتدا مجوزهایی راکه معاونت سمعی و بصری اداره کل فرهنگ و ارشاد اسلامی استانها می تواند صادر کند بررسی کنیم تابتوانیم بیان کنیم که نقش آن در مورد سینمای کشور چگونه است : ۱- مجوز تاسیس شرکت تولید فیلم های کوتاه غیر سینمایی ۲- خدمات بازی های تصویری و رایانه ای ۳- فروشگاه عرضه محصولات فرهنگی ۴- مجوز موقت فیلمبرداری (برای ساخت فیلم کوتاه ) ۵- تاسیس آموزشگاه آزاد سینمایی ۶- تاسیس سالن های نمایش فیلم ۷- تاسیس مرکز تهیه ، تولید و تکثیر آثار صوتی ۸- تاسیس استودیوهای صدابرداری^[۴۲] .
به این ترتیب مشاهده می کنیم که در زمینه تولید فیلم سینمایی اخص تر از آن فیلم بلند سینمایی هیچ گونه مجوزی از طریق معاونت سمعی و بصری مراکز استانها اعطا نمی شود و فیلمساز تنها برای گرفتن مجوز باید به خود سازمان امور سینمایی مراجعه کند. با توجه به تغییر نقش و ردیف بودجه جداگانه ای که به سازمان امور سینمایی مراجعه کند. با توجه به تغییر نقش و ردیف بودجه جداگانه ای که به سازمان امور سینمایی تعلق می گیرد شاید بهتر باشد که این سازمان مراکز خاص خود را در مراکز استانها نیز داشته باشد که بتوانند مجوز ساخت فیلم سینمایی را نیز صادر نمایند. نکته جالب دیگر در مورد مجوزهای صادره توسط معاونت سمتی و بصری مراکز استانها این است که در مورد مجوز تاسیس شرکت تولید فیلم های کوتاه غیر سینمایی زمانی شخص مدارک خود را به معاونت تحویل می دهد باید درخواستی را به معاونت تحویل دهد که در صورت پذیرفته شدن درخواست در شورای فنی سمعی و بصری مدارک متقاضی جهت کسب موافقت نهایی باید به اداره کل نظارت و ارزشیابی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی فرستاده شود تا مورد تایید قرار گیرد. پس می توان چنین نتیجه گرفت که به دلیل حساسیت های موجود در مورد سینما و تولید فیلم در کشور ما همه چیز در مرکز خلاصه می شود و برای گرفتن مجوز ساخت فیلم حتما باید به مرکز امور سینمایی و سمعی و بصری مراجعه شود و استانها در این زمینه دخالتی نخواهد داشت .
اگر بخواهیم مقایسه کوچکی بین معاونت سمعی و بصری مراکز استانها با معاونت هنرهای نمایش داشته باشیم به نظر می رسد که معاونت هنرهای نمایشی اداره کل و فرهنگ و ارشاد اسلامی مرکز استانها دارای اختیارات قابل توجهی در زمینه صدور مجوز نمایش می باشد. اما اینکه برای ساخت فیلم باید حتما به مراکز رجوع شود شاید با تغییر ساختار سازمان سینمایی همخوانی نداشته باشد و باید اختیارات بیشتری در زمینه مجوز و تولید فیلم به مراکز استانها داده شود. همانطور که گفته شد انجمن سینمای جوان یکی از نهادهای وابسته به سازمان امور سینمایی می باشد که سالانه تعداد زیادی جوان با استعداد را به سینمای کشور معرفی می کند. انجمن سینمای جوان در استانها دارای نمایندگی است اگر این امکان برای معاونت سمعی و بصری اداره کل فرهنگ و ارشاد اسلامی فراهم شود که بتواند در زمینه حداقل تولیدات استان خودش دارای اختیار باشد شاید از هجوم جوانان به مرکز برای تولید فیلم کاسته شود و ما سینمای ایران را بهتر ببینیم زیرا در حال حاضر بیشتر فیلم های ما علاوه بر اینکه در تهران فیلمبرداری می شوند از مضامین منطقه ای و استانی نیز کمتر بهره می برند و این خود نقطه آغاز می تواند باشد برای تغییر روش صدور پروانه ساخت و پروانه نمایش .
فصل دوم
سیاست‌گذاری و تصمیم سازی در عرصه سینما
مبحث اول : نظارت وزارت ارشاد و سازمان سینمایی بر تولیدات سینمایی
گفتار اول : مجوزهای سینمایی
طبق ماده ۲ آیین نامه نظارت بر نمایش فیلم و اسلاید ویدئو و صدور پروانه نمایش آن ها مصوب هیات وزیران کلیه فیلم ها و نوارهای ویدئویی که درسینماها یا سالن های عمومی به نمایش گذاشته می شود و یا به هر نحو درمعرض استفاده عموم قرار می گیرد باید دارای پروانه نمایش فیلم از وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی باشد و در صورت تخلف به درخواست وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی و ادارات تابعه در شهرستان ها از طریق نیروی انتظامی از نمایش آن جلوگیری به عمل خواهد آمد^[۴۳].
فیلمسازی که متقاضی ساخت و نمایش فیلم در سینمای ملی کشور است خواهان اکران عمومی فیلم باید شرایطی را طی کند که اولین شرط آن گرفتن پروانه ساخت فیلم است که برای این کا ابتدا باید فیلم نامه را به شورای پروانه ساخت تحویل داد که این شورا مرکب از :
الف) دو نفر به پیشنهاد اداره کل نظارت و ارزشیابی
ب- دو نفر به پیشنهاد خانه سینما
ج- مدیر کل نظارت و ارزشیابی یا نماینده تام الاختیار وی که با حق رای سمت دبیر جلسات را نیز به عهده خواهد داشت ، می باشند .
مشاهده می شود که جز دو نفر پیشنهادی از طرف خانه سینما بقیه افراد کاملا دولتی و از طرف اداره کل نظات و ارزشیابی هستند که با توجه به اینکه برای تصویب یک فیلم نامه مسائل فنی را بیشتر باید مد نظر قرار داد شاید این ترکیب زیاد ترکیب جالبی نباشد از این گذشته ما شاهد اوضاع و احوال بدتر از این نیز خواهیم بود زیرا طبق تبصره ۲ آیین نامه بررسی فیلم نامه در غیاب نمایندگان خانه سینما دو نفر به انتخاب معاون امور سینمایی و سمعی و بصری «که حال با عنوان جدید رئیس سازمان سینمایی و امور سمعی و بصری فعالیت می کند» جایگزین می شوند^[۴۴].
اما شرایطی که بر اساس آن پروانه فیلسمازی صادر می شود را ماده ۴ بیان کرده است که بر طبق آن صدور پروانه فیلمسازی و چگونگی بررسی فیلمنامه بر اساس دستور العملی که به تصویب وزیر فرهنگ و ارشاد اسلامی می رسد خواهد بود.
شورای صدور پروانه فیلمسازی موظف است بر مبنای دستور العمل مذکور و روش های طراحی شده توسط معاونت سینمایی و سمعی و بصری «سازمان سینمایی و سمعی و بصری » که برای ارتقای کیفیت سینمای ایران و جلوگیری از سقوط کیفی محتوایی و هنری فیلم های ایرانی تهیه و به تصویب وزیر فرهنگ و ارشاد اسلامی می رسد اقدام نماید^[۴۵].
ملاحظه می شود که علاوه بر ترکیب اعضای صدور پروانه ساخت که به نظر فنی نمی رسد شرایط صدور پروانه ساخت و روش های بررسی فیلم نامه نیز کاملا سلیقگی است که این باعث تضییع حقوق اهالی سینما می شود و تدوین و تصویب قانونی جامع که از سیلقه به دور باشد و راهگشا در این زمینه ضروری به نظر می رسد.
مدت اعتبار پروانه فیلمسازی از تاریخ صدور یک سال و تمدید آن موکول به تصویب شورای صدور پروانه فیلمسازی است در صورتی که تولید کننده فیلم نظریات شورای صدور پروانه فیلمسازی را مراعات نکند شورای مذکور می تواند در جریان ساخت فیلم را متوقف نماید تا صحنه های مغایر حذف یا طبق نظر شورا اصلاح گردد.

روابط عمومی

 

 

 

در میان ابزارهای ارتباطی باید تاثیر و سهم عمده ی تبلیغات (ad)، پیشبرد فروش (sp) و فروش حضوری (ps) و نیز تا حدی روابط عمومی (pr) از طریق برگزاری سخنرانی را در نیل به اهداف سازمانی مدنظر داشت .

X1R12

روابط عمومی از طریق برگزاری سخنرانی

 

من یک سری عوامل را در این رابطه دخیل می دانم که به ترتیب اهمیت عبارتند از : تبلیغات، پیشبرد فروش، بازاریابی مستقیم ، روابط عمومی مانند برگزاری کنفرانس های مطبوعاتی ، فروش حضوری

X4R8

روابط عمومی

 

کاری که در این زمینه باید انجام داد در واقع ایجاد تصویری دوست داشتنی در قلب مشتریان است . ابزارهای ترفیعی و روابط عمومی به وسیله درج مطالب در نشریه ها و روزنامه ها می توانند موجب تداعی گری و تقویت آن میشود

X5R13

روابط عمومی به وسیله درج مطالب در نشریه ها و روزنامه ها

 

مهمترین اهدافی که کاربرد این ابزارها را توجیه می کند تبلیغات و روابط عمومی است حساسیت خاص ویژگی های کیفی در روابط عمومی در ایجاد اعتماد تاثیر گذار است و از سوی دیگر جنبه های روانی با تبلیغات ایجاد میشود . شهرت و اعتبار با تبلیغات برای برندهای مواد غذائی و از طرف دیگر از طریق روابط عمومی تبلیغ شود حضور در رویدادهای ورزشی و اجتماعی.

X6R4

تبلیغات و روابط عمومی

 

عواملی عدیده ای در دستیابی به اهداف سازمانی سودبخش هستند نظیر تبلیغات، پیشبرد فروش، روابط عمومی به وسیله مدیریت رویدادهای خاص. همچنین باید به بحث بازاریابی مستقیم و نیز فروش حضوری نیز اشاره نمود

X8R10

روابط عمومی به وسیله مدیریت رویدادهای خاص

 

تصور می کنم بهتر است در بحث راجع به ابزارهای ارتباطی قدری دقیق تر بحث شود. منظورم این است که بنا بر هر یک از اهداف سازمانی ، اهمیت و نقش انواع این ابزارهای ارتباطی می تواند متفاوت باشد. مثلا روابط عمومی می تواند با تاثیرگذاری بر دیدگاه عموم افراد جامعه در ارتباط با سازمان به ایجاد شهرت عام کمک شایانی نماید. یا مثلا ترفیعات می تواند در ارتباط با کانال های توزیع علی الخصوص عمده فروش و خرده فروشان فهمیده شود حال آنکه فروش شخصی می تواند به پایداری و دوام ارتباطات بلندمدت با مشتری بیشترین خدمت را برساند .

X9R7

روابط عمومی به منظور ایجاد شهرت عام ،

 

تمام عوامل آمیخته تبلیغات در این قضیه می توانند نقش آفرین باشند که اگر بخواهیم مشخصا نام ببریم باید به آگهی ، پیشبرد ، نمایشگاه ، فروش شخصی ، روابط عمومی و غیره اشاره کرد.

X10R10

روابط عمومی

 

به نظر من روابط عمومی وبازاریابی مستقیم می تواند در نیل به اهداف سازمانی موثر باشد.

X13R3

روابط عمومی

 

بازاریابی مستقیم

 

 

۴-۱- مقدمه
مساحت تیکنر باید به اندازه­ای باشد که به ذرات اجازه دهد به آرامی ته­نشین شوند تا به ناحیه تراکم یا کف تانک برسند قبل از این که وارد سرریز شوند. برای هر سرعت ته‌نشینی یا سرعت صعود مایع زلال به سمت بالا یک غلظت بحرانی وجود دارد که دبی خروجی مواد جامد را محدود می­ کند. مساحت مورد نیاز تیکنرها بر اساس سرعت ته‌نشینی مواد جامد در ناحیه ته‌نشینی سقوط با مانع است، جایی که سرعت ته‌نشینی مواد جامد پیوسته کاهش می­یابد ]۳[.

۴-۲- طراحی تیکنر
۴-۲-۱- طراحی تیکنر با بهره گرفتن از آزمایش­های ته‌نشینی ناپیوسته
الف- روش کو و کلونجر^[۱۵] برای تعیین مساحت سطح تیکنر برای پالپ غیر فلوکولانته
در سال ۱۹۱۶ کو و کلونجر روشی برای تعیین سطح تیکنر با بهره گرفتن از ناحیه ته‌نشینی یا مدل نشست فشرده ارائه کردند که هنوز هم کاربرد دارد. این روش در جایی کاربرد دارد که پالپ نیاز به فلوکولاسیون ندارد یا تنها از مواد شیمیایی مانند آهک استفاده می­ شود که باعث تغییرات کمی در خواص آبگیری یا اندازه لخته­ها می­ شود. براساس این مدل سرعت ته‌نشینی فقط تابع غلظت مواد جامد است( شکل ۳ ). نقطه ته‌نشینی بحرانی نقطه­ای است که غلظت مواد جامد به حدی می­رسد که ت­نشینی آزاد به پایان می­رسد و ناحیه فشار آغاز می­ شود. ابتدا نمونه­هایی از پالپ با غلظت­های مختلف داخل استوانه­های مدرج ریخته و به طور کامل مخلوط می­شوند، سپس برای ته­نشین شدن به حالت سکون قرار می­گیرد. سرعت ته‌نشینی با اندازه گیری سرعت پایین رفتن خط گل مشخص می­ شود. برای هر کدام از غلظت­ها مساحت سطح مورد نیازاز روی سرعت ته‌نشینی و حجم آبی که در سرریز قابل بازیابی است، از روی غلظت ته­ریز قابل محاسبه است. ماکزیمم مساحت مورد نیاز به ازای هر تن ماده جامد در روز را هم می­توان محاسبه کرد. با بهره گرفتن از معادله زیر می­توان مساحت مورد نیاز به ازای یک تن ماده جامد را محاسبه کرد:
(۴-۱)
A: مساحت ()
C: درصد جامد آزمایش ( )
: درصد جامد ته‌ریز ( )
: سرعت ته‌نشینی اولیه در شرایط آزمایش ( )
شکل (۴-۱): روش کو و کلونجر برای تعیین مساحت سطح تیکنر
از انجام تمام آزمایش‌ها، مواد جامد خشک و وزن می­ شود، درصد جامد محاسبه می­ شود، مقدار بدست آمده در معادله (۴-۱) قرار داده شده و مساحت سطح تیکنر به دست می ­آید. مقدار ماکزیممی که به دست خواهد آمد نشان دهنده مساحت مورد نیاز برای تیکنر است.
ب- روش فیچ و تالمیج^[۱۶] برای پالپ های فلوکولانته
هنگامی که از پلیمرها برای لخته کردن یک محلول سوسپانسیون استفاده می­ شود، لخته­های بزرگ­تری تشکیل می­ شود و غلظت مواد افزایش می­یابد . در چنین مواردی بهتر است که تنها یک آزمایش با درصد جامد خوراک (درصد جامد پیش بینی شده) انجام شود. با بهره گرفتن از روش فیچ و تالمیج که براساس تئوری کینچ^[۱۷] می باشد می­توان مساحت مساحت سطح تیکنر را محاسبه کرد.
(۴-۲)
: زمان ته‌نشینی (روز)
: غلظت خوراک آزمایش ()
: ارتفاع اولیه پالپ در لوله آزمایش (m)
مقدار از روی منحنی ته‌نشینی به روش­های مختلفی تعیین می­ شود. انتخاب این روش­ها بستگی به روش انجام آزمایش دارد. تجربیات در مقیاس صنعتی نشان دارد که این روش کاربردی است. در شکل (۴-۲) روش عمومی برای پیدا کردن نشان داده شده است. در این روش ابتدا از دو نقطه منحنی ته‌نشینی که جهت تقعر عوض می­ شود دو مماس بر منحنی رسم می­گردد. این دو مماس زاویه­ای تشکیل می­ دهند. محل بر خورد نیمساز این زاویه با منحنی ته‌نشینی نقطه بحرانی را تعیین می­ کند. با بهره گرفتن از رابطه
(۴-۳)
: غلظت اولیه
: ارتفاع اولیه در استوانه مدرج
: غلظت ته‌ریز
: ارتفاع متناسب با غلظت ته‌ریز در استوانه مدرج
را محاسبه شده و روی محور y ها از نقطه خطی موازی محور X ها رسم می­ شود. از نقطه بحرانی روی منحنی ته‌نشینی خطی بر منحنی ته‌نشینی رسم می­ شود. محل برخورد این مماس با خطی که موازی محور X ها رسم شده مقدار راتعیین می­ کند.
روش دیگر روش اولتمان^[۱۸] است. در این روش از نقطه ابتدایی منحنی ته‌نشینی و نقطه ای که جهت تقعر منحنی عوض می‌شود، خطی رسم می‌شود. امتداد این خط، خطی که موازی محور X رسم شده را در نقطه قطع می‌کند.

۲-۲-شرحپدیده‌هاییکهدرلایهکاتالیسترخمی‌دهد ۴۱
۲-۲-۱-مدللایهنازک ۴۲
۲-۲-۲-مدلهمگن ۴۳
۲-۲-۳-مدلتوده‌ای ۴۵
۲-۳-استخراجروابطحاکمبرمدلتودهای ۴۸
۲-۴-نرخواکنشالکتروشیمیاییدرمدلتوده‌ای ۴۹
۲-۴-۱-واکنشکاهشاکسیژندرونتوده ۴۹
۲-۴-۲-نرخحجمیواکنشکاهشاکسیژن ۵۴
۲-۴-۳-نفوذاکسیژندرونفیلمآیونومراطرافتوده ۵۶
۲-۴-۴-نرخواکنشالکتروشیمیایی ۵۷
۲-۵-انتقالجرماکسیژن ۶۰
۲-۶-محاسبهافتفعال‌سازی ۶۳
۲-۷-شرایطمرزی ۶۴
۲-۷-۱-شرایطمرزیدرسطحمشترکلایهنفوذگازبالایهکاتالیست(z=0): 64
): 65
۲-۸-شرحیبرپارامترهایاستفادهشدهدرمدل‌سازی ۶۶
۲-۸-۱-مساحتسطحمؤثرپلاتین ۶۶
۲-۸-۲-تخلخللایهکاتالیست ۶۸
۲-۸-۳-اندازهتوده ۷۲
۲-۹-روشحل ۷۳
۲-۱۰-نتایج ۷۳
۲-۱۰-۱-صحتسنجی ۷۴
۲-۱۰-۲-بحثدرنتایج ۷۶
۲-۱۰-۳-اثرپارامترهایعملکردیپیلبررویکارایی ۷۸
۲-۱۰-۴-اثرپارامترهایساختاریپیلبررویکارایی ۸۱
۲-۱۱-مطالعهحساسیت ۸۵
۳- فصلسوم ۸۶
۳-۱-معرفیغشاءولایهنفوذگاز ۸۷
۳-۲-شرحیبرمدلارائهشدهبرایغشاءولایهنفوذگاز ۹۰

۳-۳-بالانسجرمیاجزاءورودیبهپیلدرکانال‌هایسمتآندوکاتد ۹۱
۳-۴-معادلاتحاکمبرلایه‌ها ۹۵
۳-۴-۱-معادلاتحاکمبرلایهنفوذگاز ۹۵
۳-۴-۲-معادلاتحاکمبرغشاء ۹۷
۳-۴-۳- معادلاتحاکمبرلایهکاتالیست ۱۰۱
۳-۵-شرحیبرپارامترهایمورداستفادهدرمدل‌سازی ۱۰۲
۳-۶-روشحلمعادلاتحاکمدرلایه‌هایمختلف ۱۰۳
۳-۷-نتایجوبحثدرآن‌ها ۱۰۵
۳-۷-۱- صحتسنجی ۱۰۶
۳-۷-۲- مکانیزمانتقالآبدرونغشاء ۱۰۸
۳-۷-۳- مطالعاتپارامتریک ۱۰۹
۴-فصلچهارم ۱۱۵
۴-۱-نتیجهگیری ۱۱۶
۴-۲-خلاصهایازنتایجمدل‌سازی: ۱۱۷
۴-۳-پیشنهادها ۱۱۹
مراجع ۱۲۰
پیوست‌ها ۱۲۵
فهرست شکل‌ها
شکل‏۱‑۱: شماتیکطریقهعملکردپیلسوختیPEM [3]. 10