۱-۴-۲ سؤالات فرعی:

زمان و مکان وقوع عقد، در قرارداد بیع الکترونیکی چه زمانی و کجاست؟

آیا در قراردادهای الکترونیکی، خیار راه دارد؟

۱-۵ فرضیات تحقیق
در پاسخ به سؤالات مطرح شده در رابطه با موضوع مورد تحقیق فرضیات زیر را می‌توان مطرح نمود:

قراردادهای الکترونیکی، قراردادهایی هستند که با بهره گرفتن از سیستم های الکترونیکی (مخابراتی) منعقد می‌شوند. قراردادهای مذکور از حیث انعقاد، تابع قواعد عمومی قراردادها می‌باشند، زیرا تنها وجه فارق این گونه عقود از سایر پیمانها، ابزار بیان قصد است و از دیگر جهات فرقی با آنها ندارند.

اطلاعات مندرج در یک وب سایت جهت فروش محصولات که قابلیت دوباره چاپ کردن و خواندن را داشته باشد، به عنوان یک نوشته تلقی می‌شود و ایجاب نیست.

اشتباه به هنگام وارد ساختن داده ها، به آسانی در قراردادهای بیع الکترونیکی امکان پذیر است، اما این وضعیت را می‌توان با تعامل طرفین کاهش داد. پیشرفتهای نوین در تجارت الکترونیک به طرفین عقد این امکان را می‌دهد که فوراً با یکدیگر توافق کرده، آن را تصدیق نموده و و رضایت خویش را با فشار دادن چند کلید به طرف مقابل ابلاغ نمایند.

در بحث زمان و مکان وقوع عقد، برخی کشورها به وضع قاعده خاصی در زمینه تبادلات الکترونیکی پرداخته اند، اما در دیگر کشورها، با سکوت قانونگذار، گزیری از اجرای قواعد عمومی قراردادها نیست. در حقوق ما با سکوت قوانین، تبعیت از دکترین رایج، به اعمال نظریه «ارسال» منجر می‌شود، اما به نظر می‌رسد که این دیدگاه با طبع قرادادهای بیع الکترونیکی سازگار نباشد، در این زمینه اتخاذ نظریه «وصول» یا حداقل «ارسال به شرط وصول» مناسبتر بوده و حقوق ما را به عرف تجارت بین المللی نزدیکتر می‌کند.

اگر در تجارت الکترونیکی چیزی مانند عقد لفظی یا کتبی وجود داشته باشد (که قطعاً چنین است)، بیع محسوب شده و تمام احکام بیع، از جمله ثبوت خیار را دارد.

۱-۶ اهداف تحقیق
با توجه به اهمیت اینترنت و ارتباطات الکترونیکی در عصر حاضر و همچنین با توجه به فواید اینترنت و ارتباطات الکترونیکی در ساده سازی بسیاری از امور همچون خرید و فروش، بانکداری، سرمایه گذاری و … و این که ما هم اکنون در عصر تکنولوژی و ارتباطات الکترونیک به سر می‌بریم، عصری که هر روز در آن شاهد تکنولوژی های جدید و پیشرفته‌تری هستیم و فراتر از همه این‌ها با توجه به آینده درخشان اینترنت در رشد اقتصاد جهان و ایجاد دهکده‌ای جهانی، لازم است که تحقیق مستقل در این خصوص صورت گیرد. در واقع می‌توان گفت ضرورت نگارش این تحقیق همان ضرورت پاسخگویی به مسائل حقوقی مرتبط با انعقاد قراردادهای بیع الکترونیکی در دنیایی است که به سمت حذف یا محدود نمودن روش های سنتی برقراری ارتباط می‌رود. نظام حقوقی ما در مواجهه با این موضوع، قواعد عمومی قراردادها و قانون تجارت الکترونیکی را در اختیار دارد، قواعد شایسته ای که باید با طبع قرادادهای الکترونیکی سازگار باشد. بنابراین پرداختن به حقوق تجارت الکترونیکی و از جمله بیع الکترونیکی، هدف نخستین و اصلی این تحقیق می‌باشد.
عکس مرتبط با اقتصاد
همچنین این تحقیق درصدد است تا موضع حقوق ایران در خصوص قراردادهای الکترونیکی مورد بحث و برررسی قرار داده و تفاوتها و شباهتهای آن با قراردادهای سنتی را مورد بحث و بررسی قرار دهد.

فصل دوم
مروری بر تحقیقات انجام شده
۲-۱: بیع
۲-۱-۱: مفهوم و تعریف بیع
الف) معنای لغوی
بیع در لغت به معنای خرید و فروش و داد و ستد است[۳] در فرهنگ معین به معنای خریدن و فروختن آمده است[۴] و در فرهنگ دهخدا در ذیل این واژه آمده است؛ « خریدن و فروختن (از اضداد)، (از منتهی الارب)، پرداخت ثمن و دریافت مثمن یا بعکس (از اضدادست)، (از اقرب الموارد)، خریدن».[۵]
ب) تعریف فقهی
اهل لغت در این‌ که مفهوم بیع؛ «مبادله دو مال بر اساس تراضی» است اختلاف اساسی ندارند. در عین حال ارائه تعریفی جامع و مانع از بیع، به علت تعابیر گوناگون موجود در کتب لغت، فقیهان را بر آن داشته تا در تعریف و اوصاف عقد بیع، مباحثات دقیقی مطرح کنند. فقهای عامه بیع را به «مبادله دو مال به نحو تملیک و تملک یا بر وجه مخصوص»[۶] یا «مبادله دو شیء مورد رغبت» و نظایر آن تعریف می‌کنند.[۷]
فقهای امامیه، با وسواس بسیار، سعی کرده‌اند تا تعریفی جامع و مانع عرضه کنند:
از جمله این فقها شیخ انصاری است که تعریف بیع را به «انتقال عین به عوض معلوم بر وجه تراضی»، که بعضی از فقها[۸] مطرح کرده اند، به این دلیل که اطلاق مسبَّب بر سبب تسامحی آشکار است، مردود شمرده است. وی از تعریف بیع به «ایجاب و قبولی که مفید نقل ملک به عوض معلوم است» بدین علت که بیع از مقوله معنی است انتقاد کرده و نیز تعریف بیع به «نقل عین به صیغه مخصوص» را، از آن رو که «نقل» مترادف بیع نیست بلکه از لوازم آن است، مقبول ندانسته و برای رفع ایراد، «انشاء تملیک عین در برابر مال» را پیشنهاد کرده است. وی ایراداتی را که ممکن است بر مانعیت تعریف (شمول آن بر بیع معاطات، صلح عین، هبه معوّضه، قرض) به نظر برسد، طرح کرده و آنها را مردود شمرده است.[۹]
برخی دیگر از فقها هم تعاریفی از بیع بیان نموده اند از جمله:

برای دانلود متن کامل پایان نامه به سایت fotka.ir مراجعه نمایید.

انتقال عین از شخصی به دیگری در مقابل عوض معین با تراضی.[۱۰]

ایجاب و قبولی که بر انتقال دلالت کند یا عقد مرکب از ایجاب و قبول.[۱۱]

ج) تعریف قانونی و حقوقی
قانون مدنی در تعریف بیع مقرر می‌دارد؛ «بیع عبارت است از تملیک عین به عوض معلوم.»[۱۲] قانون مدنی در این ماده از تعریف فقها پیروی کرده است. قانون مدنی سایر کشورهای اسلامی، مانند سوریه، عراق، لیبی، لبنان و قانون مدنی سابق مصر کم و بیش از این تعریف متأثرند. در این میان قانون مدنی جدید مصر با تصویب ماده ۴۱۸ از تعریف متداول بیع دوری جسته و آن را «عقد عهدی است که موضوع آن ممکن است حقوق یا اشیاء مادی در برابر ثمن نقد باشد» تعریف کرده و با تحولات اقتصادی و نیازهای اجتماعی هم سویی نشان داده است. فقهای معاصر امامی نیز مبانی این نظریه را بیان کرده‌اند، اگر چه این مباحث نظری در فتواهای آن ها کاملاً بروز کرده است.
تصویر درباره جامعه شناسی و علوم اجتماعی
از تعریف ماده ۳۳۸ قانون مدنی چنین برمی‌آید که؛
الف)تملیکی بودن بیع
منظور از تملیکی بودن بیع این است که انتقال مبیع به خریدار و ثمن به فروشنده با ایجاب و قبول واقع شود. همین که خریدار و فروشنده درباره ی مبادله دو کالا و شرایط ان توافق نمایند مبیع و ثمن خود به خود معامله می‌شوند و نیاز به ایجاد تعهد و اجرای آن نیست. تملیکی بودن عقد بیع که در حقوق اسلام پذیرفته شده و از بدیهیات قانون مدنی است، در حقوق اروپا امری نوپاست که هنوز هم پاره ای از کشورها آن را نپذیرفته اند.[۱۳]
به عقیده برخی حقوق‌دانان،[۱۴] تملیکی بودن عقد با تعریفی که ماده ۱۸۳ قانون مدنی مقرر نموده است، تعارض دارد. به موجب این ماده عقد توافقی است که از آن تعهد به وجود آید و چه گونه می‌توان توافقی که اثر آن تملیک است نه ایجاد دین، عقد نامید؟ برای جمع این دو حکم گفته شده؛[۱۵] اگرچه عقد بیع علاوه بر نقل ملکیت، طرفین معامله را نیز ملزم به تسلیم مبیع و ثمن می کند، ولی تعهد فرعی در باب تسلیم موضوع عقد، اشکال را رفع نمی کند. اثر همه ی قراردادها ایجاد تعهد است، ولی هرگاه این تعهد به محض ایجاد اجرا هم بشود عقد را تملیکی می نامند و چنانچه دین به وجود آید و اجرای آن به تأخیر افتد، عهدی است.
در موردی که موضوع عقد عین کلی است، به ظاهر پس از عقد خریدار مالک چیزی نمی‌شود، جز اینکه از فروشنده بخواهد که فرد مبیع را تعیین و تسلیم نماید. با این شرایط اثر تملیکی عقد در این مورد چگونه است؟ فقها برای حل این مشکل سعی نموده اند حتی در موردی که موضوع عقد کلی و دین است، تملیکی وانمود نمایند. چنانچه برخی گفته‌اند کلی نیز در عرف مالی است موجود که می‌تواند مورد خرید و فروش قرار گیرد.[۱۶] برای رفع این اشکال برخی از اساتید بیع کلی را به دو عمل حقوقی و مستقل تحلیل کرده اند که در اثر عقد برای فروشنده دینی ایجاد می‌شود که باید وفا کند، سپس فردی را که می‌خواهد انتخاب و به وسیله تسلیم به خریدار تملیک می‌کند. تملیک داخل در مفاد عقد نیست عمل حقوقی مستقل است که به وسیله ی اقباض انجام می‌شود.[۱۷]
با جمع‌بندی مطالب می‌توان گفت، عقد بیع در هر حال اقتضای تملیک را به وجود می‌آورد. اگر موضوع آن مالی باشد که قابل اختصاص به دیگری باشد، بدون هیچ شرطی تملیک حاصل می‌شود و چنانچه تملیک به دلیل مانع قراردادی یا مادی مستلزم تحقق شرط دیگر باشد، اثر عقد منوط به تحقق آن شرط است.
ب) معوض بودن بیع
وصف معوض بودن، بیع آن را از انواع عقود رایگان ممتاز می‌سازد. معوض بودن یعنی مالی که فروخته می‌شود با مال دیگر مبادله می‌شود. پیوستگی دو عوض به هم و معوض بودن بیع آثار زیر را در پی دارد:
۱) در صورت باطل بودن تعهد به یکی از دو عوض، تعهد به عوض دیگر نیز خود به خود از بین می‌رود.
۲) طرفین بیع می‌توانند اجرای تعهد خود را به اجرای تعهد دیگری موکول کند. این اختیار را در حقوق مدنی «حق حبس» گویند.[۱۸]
۳- در صورتی که مبیع پیش از تسلیم به خریدار بدون تقصیر فروشنده در دست او تلف گردد، بیع منحل می‌شود و خریدار دیگر تعهدی به پرداخت ثمن ندارد.[۱۹]
۴- چنانچه بین مبیع و ثمن عدم تعادل فاحش وجود داشته باشد، طرفی که مغبون شده می‌تواند معامله را فسخ نماید. این اختیار ناشی از «خیار غبن» است که در قانون مدنی پیش بینی شده است.[۲۰]
وجود ثمن از ارکان ذات و جوهر بیع است، یعنی اگر عین در برابر ثمن نباشد نمی توان قرارداد را بیع نامید. در این حالت چنانچه از اراده طرفین اینگونه برآید که عقد دیگری را اراده کرده اند، توافق دو طرف تابع خواست واقعی آنهاست.[۲۱] ضرورتی ندارد که مقدار ثمن معادل قیمت واقعی مبیع باشد. آنچه بر عقد حکومت می‌کند اراده ی طرفین است و قانون بر توافق آنها احترام می‌گذارد. در مواردی هم که بین ارزش و ثمن تفاوت فاحش است، تنها مغبون می‌تواند در مورد عقد تصمیم بگیرد.
ج) عین بودن مبیع
عین عبارت است از مالی که وجود مادی و محسوس دارد و به طور مستقل مورد معامله قرار می‌گیرد نه به عنوان ثمره تدریجی از عین دیگر. عین در برابر منفعت و حق قرار می‌گیرد. منفعت به مالی گفته می‌شود که به تدریج از عین استفاده می‌شود. منفعت در فرض کامل خود، وجود خارجی و محسوس ندارد. امروزه پاره ای از اموال وجود دارد که تنها در عالم اعتبار می‌توان وجودی برای آنها تصور کردو هیچ کس هم تردید ندارد که نباید این گونه اموال را در زمره ی منافع آورد، مانند حق تألیف، حق سرقفلی و مالکیت علائم صنعتی و تجاری.
بنابر ظواهر ماده ۳۳۸ قانون مدنی، انتقال حق نیز از تعریف بیع خارج است. بنابراین انتقال حق خیار یا حق تحجیر را نمی توان بیع نامید. این گونه قراردادها تابع قواعد عمومی قراردادها و اصل آزادی قراردادها است.[۲۲] اگرچه در عرف محاوره انتقال حق در برابر عوض را فروش می‌گویند. مانند اینکه مستأجر سرقفلی فروشگاه را فروخت یا دانشمندی حق اختراع خود را فروخت.
از معوض بودن بیع و پیوستگی دو عوض در آن نتایج مهمی به بار می‌آید که عبارتند از:
الف) در صورتی که تعهد به یکی از دو عوض به عملی باطل باشد، تعهد به عوض مقابل آن نیز خود به خود از بین می‌رود. به طور مثال؛ اگر معلوم شود که مبیع ملک دیگری بوده است و فروشنده حق واگذاری آن را نداشته خریدار نیز از دینی که در باره پرداختن قیمت داشته است بری خواهد شد.
ب) هر یک از خریدار و فروشنده می‌تواند اجرای تعهد خود را موکول به اجرای تعهد دیگر سازد این اختیار را در اصطلاح حقوق مدنی «حق حبس» می‌نامند.[۲۳]
ج) اگر مبیع پیش از تسلیم به خریدار بدون تقصیر فروشنده در دست او تلف شود بیع منحل می‌شود و خریدار دیگر تعهد به پرداختن ثمن ندارد و اگر آن را پرداخته است می‌تواند پس بگیرد.[۲۴]
د) در موردی که بین مبیع و ثمن عدم تعادل فاحش وجود داشته باشد، طرفی که مغبون شده است می‌تواند معامله را بر هم زند. این حق را غبن می‌نامند و ویژه عقد معوض است و در عقود مجانی، حتی اگر با شرط عوض همراه باشد مورد ندارد.
د) وجود ثمن از ارکان ذات وجود هر بیع است. یعنی اگر تملیک عین در برابر ثمن نباشد، نمی‌توان قرارداد را بیع نامید و اگر در بیع شرط شود که مال به رایگان انتقال یابد یا ثمن به ملکیت فروشنده در نیاید، چنین شرطی خلاف مقتضای ذات بیع است.
۲-۱-۲: انواع بیع
همین که اندیشه مبادله کالاها مطرح شد، نخستین راه‌حل این بود که تولید کننده هرآنچه زیادتر از میزان نیاز خود دارد با کالایی که خواهان آن است معاوضه کند. ولی رشد نیازهای گوناگون کشاورزی و صنعتی، راه حل ابتدایی را دشوار ساخت. این‌گونه بود که جهت واسطه قرار دادن کالایی اقدام نمودند که آن کالای واسطه و مورد قبول همگان پول بود. از همین جا مفهوم بیع به وجود آمد. معاوضه اختصاص به مبادله کالا با کالا پیدا کرد و بیع ویژه مبادله کالا با پول شد.
معاملات از نظر زمان تأدیه و تسلیم ثمن و مبیع به نقد، نسیه، سلف و کالی به کالی تقسیم می‌شوند. در معاملات نقد مبیع و ثمن هردو به صورت حال تسلیم می‌شوند. عامل اصلی در این تقسیم‌بندی عنصر زمان در تسلیم و تأدیه است. معامله نسیه که تنها در موأجل بودن تأدیه ثمن با معامله نقد متفاوت است، از دیگر مقسم‌های این تقسیم‌بندی است که در آن مبیع به صورت حال و تأدیه ثمن به زمانی در آینده موکول می‌شود. معاملات سلف هم معامله‌ای است که ثمن به صورت نقد تأدیه می‌گردد و تحویل مبیع در آینده صورت می‌گیرد. معامله کالی به کالی هم معامله‌ای است که در آن ثمن و مبیع به صورت دین می‌باشد.[۲۵]
الف) بیع نقد
نقد درلغت به معنای پول، پرداخت به حال، پول آماده‎ پرداخت آمده است و در مقابل نسیه به‎کار می‎رود.[۲۶] بیع نقد بیعی است که ثمن آن نقد باشد و موعدی برای پرداخت آن معین نشود. برابر قانون مدنی هر بیعی که منعقد می‏شود نقد محسوب می‏شود مگر این‏که در قرارداد برای پرداخت ثمن موعدی معین شده باشد یا عرف اقتضا نماید که ثمن موعد داشته باشد.[۲۷] بنابراین اصل بر نقد بودن بیع است. تفاوتی ندارد که ثمن عین خارجی باشد مانند یک خانه یا یک ماشین معین یا مالی کلی باشد مانند سه تن گندم یا ده میلیون تومان که در زمان انعقاد عقد بیع پرداخت می‎گردد.[۲۸]
واژه معامله و قرارداد مترادفند و در حقوق مدنی اغلب به جای عقد نیز به کار می‌روند. معامله کلمه‌ای عربی است از باب مفاعله و از ریشه مجرد عمل به معنی عمل کردن متقابل است و در اصطلاح حقوقی با عقد فرق ندارد. معاملات به دو گروه مالی وغیرمالی تقسیم می‌گردد. امروزه به عقود مالی، معامله و به عقود غیرمالی، قرارداد یا عقد می‌گویند. هر یک از عقود و قراردادهای جاری در قوانین مختلف کشور دارای ارکانی است که بدون احراز شرایط ارکان، قرارداد مزبور کان لم یکن تلقی خواهد شد، حال هر یک از این عقود صرف نظر از ارکان عمومی، دارای ارکانی خاص مربوط به ماهیت خاص این عقود نیز هست.
قانون مدنی در ماده ۱۸۳ در تعریف عقد اینگونه مقرر می‌دارد: « عقد عبارت است از اینکه یک یا چند نفر در مقابل یک یا چند نفر تعهد بر امری نمایند و مورد قبول آنها باشد. » و درتعریف بیع در ماده ۳۸۸ مقررمی‌دارد:«بیع عبارت است از تملیک عین به عوض معلوم ». همانطور که از تعریف عقد بیع برمی‌آید در این نوع از قراردادها، آنچه که مورد مبادله واقع می‌شود کالا و پول می‌باشد به طوری که با انعقاد این گونه قراردادها، هر یک از طرفین از حق مالکیت و آزادی تصرف خود در مالی گذشت کرده و در سوی دیگر به تبع اسقاط این حق خود، حق تصاحب و آزادی تصرف در مال جدیدی را پیدا می‌کند. واضح است که موضوع عقد بیع تملک عین است با قصد انشاء طرفین بر ایجاد این نوع از عقود و با رعایت شرایط خاصه آن که از جمله می‌توان پول بودن عوض دیگر را نیز از این شرایط مهم دانست، بنابراین آنچه که در هر عقد بیعی رخ می‌دهد و نیز طرفین بر این اساس به آن میل می‌کنند صرفاً تملک عین است و چه بسا باید گفت در این عقد هر یک از طرفین قرارداد و حتی عموم مردم بعد از بررسی توازن سود و زیان در عقد بیع صرفاً به جنبه مثبت آن قرارداد می‌نگرند و به دنبال مالکیت جدید می‌باشند. در قرارداد بیع آنچه که موضوع این عقد را تشکیل می‌دهد مالکیت عین شخص دیگر است.
قانون مدنی مواردی که در آن برای بیع شرطی ذکر نشده یا برای تسلیم مبیع و تأدیه ثمن موعدی مشخص نشده باشد، را بیع نقد محسوب کرده است.[۲۹] باتوجه به این مطلب، چنانچه قید و شرطی برای زمان تسلیم ثمن و مثمن معین نشود، بیع نقدی است. دربیع نقدی باید مبیع و ثمن هردو به صورت حال باشند. بنابر تعاریف برخی حقوق‌دانان در تعریف بیع: «بیع حال به (تشدید لام)، بیع نقد را گویند که مبیع و ثمن هردو حال می‌باشند، یعنی برای پرداخت آنها اجلی مقرر نمی شود.»[۳۰]
چیزی که بایع قدرت بر تسلیم آن ندارد باطل است[۳۱] با توجه به این امر، موجود بودن عین شرط لازم برای صحت عقد بیع نیست بلکه مقدور التسلیم بودن برای صحت بیع کافی است. ناتوانی موقت بایع در تسلیم مبیع باعث بطلان عقد نیست و در صورت جهل خریدار برای او حق فسخ ایجاد می‌گردد.
بیعی که صحیحاً واقع شود، آثار زیر را در پی دارد: ۱) مشتری مالک مبیع و بایع مالک ثمن می‌شود. ۲) بایع ضامن درک مبیع و مشتری ضامن درک ثمن می‌گردد. ۳) بایع ملزم به تسلیم مبیع و مشتری ملزم به تأدیه ثمن می‌گردد[۳۲]. چنانچه بیان شد، در صورتی که برای تسلیم مبیع یا ثمن اجلی مقرر نگردد، بیع حال و نقد است و در حالت کلی بیع بدون قید شرط، نقد می‌باشد.
ب) بیع نسیه
تعریفی که قانون مدنی[۳۳] برای بیع ارائه نموده در حالت کلی شامل بیع نسیه هم می‌شود. زیرا با توجه به تعریفی که برخی حقوقدانان[۳۴] از بیع نسیه داده‌اند، بیع نسیه، بیعی است که تأدیه ثمن مدت دارد، ولی تسلیم مبیع فاقد اجل است.

پارادایم انتقادی مدرسه را عاملی می‌داند که در جهت منافع نخبگان عمل می‌کند، نابرابری‌های موجود را تقویت می کند و نگرش خاصی در افراد به وجود می‌آورد تا وضع موجود خود را پذیرا باشند (شارع پور، ۱۳۸۶). نظریه‌پردازان انتقادی، برنامه درسی پنهان را ابزاری دانسته‌اند که نظام آموزشی به واسطه آن، به برخورد ناعادلانه و تبعیض‌آمیز با دانش‌آموزان، بر مبنای نژاد، توانایی تحصیلی، طبقه اجتماعی و یا جنسیت می‌پردازد.
تصویر درباره جامعه شناسی و علوم اجتماعی
هدف و مسؤولیت برنامه درسی ، جداسازی طبقات اجتماعی است، به این معنی که برای پیشرفت نخبگان آزادی بیشتری مهیا می‌سازد و غیرنخبگان را طوری پرورش می‌دهد که قسمت و سرنوشت خود را در آینده به عنوان کارگرانی منضبط و فرمانبردار پذیرا باشند. به عقیده مایکل اپل، آموزش و پرورش به گونه‌ای سازماندهی شده است که بتواند در تولید دانش فنی ـ مدیریتی مورد نیاز جهت توسعه بازار، کنترل تولید و کار، خلق نیازهای مصنوعی بزرگ‌تر و افزایش وابستگی به مصرف تأثیرگذار باشد. برای مثال، هدف از سواد آموزی، ایجاد مهارت‌های اقتصادی و شکل‌دهی یک نظام مشترک از اعتقادات و ارزش‌ها در جهت کمک به خلق یک فرهنگ ملی است.
عکس مرتبط با اقتصاد
د) نظریه مقاومت[۶۴] : منتقدان رویکرد مارکسیستی یا بازتولید بر این عقیده‌اند که این رویکرد، معلم و دانش‌آموز را صرفاً دریافت کنندگان ارزش و نوعی انسان‌های ساده لوح فرهنگی می‌پندارد که نقش منفعلی در نظام مدرسه ایفا می‌کنند. این نظریه بیش از حد بر ساز و کارهای سلطه تأکید دارد و در مقابل، امکان مقاومت و مخالفت از سوی انسان‌ها را نادیده می‌گیرد. پژوهش‌های زیادی نشان داده‌اند که همه دانش‌آموزان، اسیر چنین برنامه درسی پنهانی نیستند، دانش‌آموزان اغلب برای کنترل محیط مدرسه خویش فعالانه دست به کنش می‌زنند و حداقل تعدادی از آنها آشکارا به طرد هنجارهای فرمانبرداری، احترام به صاحبان قدرت و نظایر آنها می‌پردازند (شارع پور، ۱۳۸۶).
۲-۳-۲- عوامل مؤثر در پیشرفت تحصیلی
الف. علل فردی
۱٫هوش: بدون شک یکی از عوامل مهم در عملکرد تحصیلی، کمبود هوش و توانایی‌های ذهنی است. بهره هوشی کودکانی که مشکلات خفیف یادگیری دارند، پایین‌تر از حد متوسط و در حد ۵۰ تا ۷۵ است. معمولاً این‌گونه کودکان را نمی‌توان در سال‌های نخست تحصیل، شناسایی کرد. تا حد امکان، باید این کودکان را در مدارس معمولی آموزش داد اما گاه پیش می‌آید برخی از آن‌ ها به مراکز و مدارس خاص فرستاده شوند. کودکانی که مشکلات شدید یادگیری دارند از هوش بسیار پایین‌تر از حد متوسط و بهره هوشی کمتر از ۵۰ برخوردارند. اکثر آن‌ ها در مدارس خاص تحصیل می‌کنند (اتکینسون و هورنبی ، ۱۳۸۸: ۲۰۸).
نتیجه تصویری برای موضوع هوش
دو راه حل مناسب برای مشکلات کودکانی که به نحو خفیف عقب‌مانده هستند، وجود دارد:
-در مدارس بزرگ کلاس‌های مخصوصی که بتوان، متن درس و روش تدریس را با مقدار استعداد این کودکان تطبیق داد، بسیار مورد نیاز است. موضوع‌ها نه تنها باید دارای نفع فردی باشد، بلکه لازم است از لحاظ اجتماعی نیز برای آنان مفید باشد.
-در مدارس کوچک که نمی‌توان کودکان عقب‌افتاده را در کلاس‌های مخصوصی تعلیم داد، باید توجه فردی به کودکان شود، بدین معنی که معلم تا حد ممکن سعی کند که به کودکان عقب‌افتاده بیشتر رسیدگی کند و روش تدریس خود را به نحوی با استعدادهای آنان تطبیق دهد (شاملو، ۱۳۷۸: ۱۸۹).
توجه: برای یادگیری و به خاطر سپردن هر مطلبی اولین شرط، توجه به آن مطلب است و حتی اگر دانش‌آموز از هوش بالایی برخوردار باشد ولی به مطلب توجه نکند، نمی‌تواند آن را فرا بگیرد. علت افت و شکست تحصیلی بعضی از دانش‌آموزان ناشی از عدم توجه به معلم و مواد تدریس‌شده و نیز عدم تمرکز حواس هنگام مطالعه و انجام تکلیف درسی است (کاکیا، ۱۳۷۹: ۳۷).
۲٫نارسایی‌های جسمی: دانش‌آموزانی که دارای بنیه ضعیفی هستند و از سلامت عمومی کامل برخوردار نیستند، نمی‌توانند به اندازه کافی کوشش و فعالیت داشته باشند. وجود ضعف در بینایی و شنوایی نیز سبب عقب‌ماندگی و افت تحصیلی می‌شود.
این نوع دانش‌آموزان به علت خوب درک نکردن درس‌ها، افت تحصیلی اجتناب‌ناپذیری دارند. اختلالاتی مانند بیماری تنفسی(آسم)، بیماری قلبی و ناراحتی‌های ناشی از تغییر شکل عصبی مانند اختلال تغذیه عضلانی، که سطح انرژی دانش‌آموز را محدود می‌کند، ممکن است در عملکرد تحصیلی تأثیر بسزایی بگذارد.
برای کودک دارای تحمل محدود، تعدیل برنامه درسی مانند مشق کوتاه‌تر، برنامه ورزشی متناوب و پرهیز از استفاده از پله‌ها ممکن است ضروری باشد. تأثیر ظریف این نارسایی ممکن است به هوشیاری محدود و محدودیت دقت انجامد. بنابراین تدابیر آموزشی خاص، مانند آموزش موضوعات درسی مشکل در آغاز روز و تلاش در تکرار مطالب جدید ممکن است مفید باشد (دورکین، ۱۳۷۶: ۲۸۶).
۳٫انگیزه: به حالت‌های درونی فرد که موجب هدایت رفتار او به سوی نوعی هدف است، انگیزه گفته می‌شود. محققان یکی از دلایل افت تحصیلی را نداشتن انگیزه پیشرفت می‌دانند (کاکیا، ۱۳۷۹: ۳۷).
ب. علل خانوادگی
۱٫فقر اقتصادی: فقر، می‌تواند یکی از علل افت تحصیلی باشد. شاگردانی هستند که از نظر هوشی و بدنی هیچ‌گونه ناراحتی و عقب‌ماندگی ندارند، اما بر اثر فقر خانوادگی، تحمل گرسنگی و کمبودها و نداشتن وسایل تحصیل نمی‌توانند به‌طور مرتب در مدرسه حضور یابند و درس‌های خود را فراگیرند، در نتیجه دچار ناکامی و عقب‌ماندگی می‌شوند.
در واقع فقر به سلامت و آسایش کودک لطمه می‌زند. کودکان خانواده‌های فقیر معمولاً از غذای سالم استفاده نمی‌کنند و در وضعی کثیف و نابسامان به‌ سر می‌برند. مادران این دسته از کودکان آن‌قدر در خارج از خانه گرفتار و مشغول به کار هستند که نمی‌توانند به نحو شایسته از فرزندان خود مراقبت و پرستاری کنند. در طبقات پایین و فقیر جامعه رفتارها و نگرش‌های نامطلوب خانواده‌ها مسائل کودکان را دوچندان می‌کند، به‌ویژه اگر با تنبیه بدنی و ارضاء نشدن نیازها و خواست‌های فوری آن‌ ها همراه باشد. در این‌گونه خانواده‌ها چون کسب علم و معرفت هدف‌های درازمدتی را دنبال می‌کند مانند رفع نیازهای فوری چندان مورد توجه قرار نمی‌گیرد (پارسا، ۱۳۷۶: ۱۱۶).
۲٫ناراحتی‌های خانوادگی: خانواده، یکی از اساسی‌ترین ارکان ثبات روانی شاگردان به‌شمار می‌آید. در واقع باید گفت که میان ناراحتی‌های خانوادگی و عقب‌ماندگی کودک ارتباط بسیار نزدیکی وجود دارد. اوضاع خانوادگی مانند طلاق، اعتیاد و اختلافات شدید خانوادگی ممکن است آن‌چنان موجب ناراحتی کودکان شود که نتوانند در امر تحصیل تمرکز حواس پیدا کنند و درس‌های درک نشده به صورت باری سنگین درآیند. نگرش پدر و مادر نسبت به مدرسه و آینده زندگی در نگرش کودک به تحصیل تأثیر بسزایی دارد. والدینی که درس را کاری بیهوده و اتلاف وقت تلقی می‌کنند ممکن است در فرزندانشان نیز همین نوع داوری پدید آید و در نتیجه برای آموختن و پیشرفت‌های درسی هیچ کوششی به‌کار نبرند (همان: ۱۱۷).
۳٫کودک‌آزاری: کودک‌آزاری و بی‌توجهی می‌تواند شکل‌های بسیار متفاوتی داشته باشد. از داد و فریادی که موجب هراس کودک می‌شود تا رفتارهای خشنی چون ضرب و شتم و سوء استفاده جنسی، انواع کودک‌آزادی محسوب می‌شوند.
کودکان آزاردیده علاوه بر اینکه در برقراری ارتباط با همسالان و معلمان خود مشکل دارند، در یادگیری هم با مشکلات جدی روبرو می‌شوند. انگیزه‌های اندک تحصیلی، فقدان انگیزش گفتاری، نداشتن رغبت به آموختن و عدم تشخیص نقاط قوت و پیشرفت‌های آنان توسط والدین، همه عواملی هستند که جلوی پیشرفت تحصیلی را می‌گیرند. زندگی در دنیایی که قابل پیش‌بینی نیست بر اضطراب‌ها می‌افزاید و در قابلیت‌ها و شایستگی‌های فرد تردید ایجاد می‌کند، همین مسأله مانعی در برابر فراگیری و رشد عقلانی می‌شود. کودکان آزاردیده زمانی که وارد مدرسه می‌شوند با مشکلات زیادی مواجه می‌شوند. بیشتر آن‌ ها در به پایان رساندن تکالیف مدرسه مشکل دارند، نوآوری و خلاقیت ندارند، عاری از تمرکز هستند، بیش از حد به معلمان خود وابسته هستند و از خود رفتارهای پرخاش‌گرایانه یا انزواجویانه نشان می‌دهند.
احتمال دارد که این کودکان تن به فعالیت‌های مدرسه ندهند و بیشتر از همسالان آزار ندیده خود از مدرسه اخراج شوند. شاید مشکلات رفتاری آنها تا حدی جدی باشد که ارجاع آنها به روان‌شناس تربیتی ضرورت یابد. مشکلات حضور این کودکان در مدرسه امری رایج است و می‌توان با ارجاع کودک به یکی از مسئولان رفاه آموزشی مدرسه این مشکل را برطرف نمود (اتکینسون و هورنبی، ۱۳۸۸: ۲۷۵).
۴٫فشار روانی پس‌آسیبی: این اختلال در پی یک حادثه تنش‌زای روانی که خارج از قلمروی طبیعی تجربیات انسان است، ایجاد می‌شود. بلایای طبیعی، جنگ، تصادف‌های شدید، ضرب و شتم جسمانی یا خشونت شدید و نیز وقایعی چون سوء استفاده جنسی و جسمی در حد افراطی از وقایع آسیب‌زننده‌ای هستند که می‌توانند منجر به این اختلال شوند. احتمال دارد این اختلال پس از بیماری‌های خطرناک و مشکلات پزشکی حاد نیز ایجاد شود. اثر حادثه بر کودکان می‌تواند چنان شدید باشد که بر تمامی جوانب زندگی و از جمله تکالیف درسی آنها تأثیر بگذارد. به احتمال زیاد پیشرفت تحصیلی کودکان از فشارهای روانی آسیب‌زا تأثیر نامطلوب می‌پذیرد.
البته اگر کودکان تحت حمایت اجتماعی قرار گیرند و به آن‌ ها فرصتی بدهند تا از تجربیات خود بگویند، می‌توان از بروز این مشکل جلوگیری کرد. به علاوه اگر این وضعیت در زمان‌های مهمی مانند امتحانات خاص برای دریافت گواهینامه تحصیلات دبیرستانی رخ رهد می‌تواند پیامدهای بلندمدتی داشته باشد. ممکن است لازم باشد که برخی از کودکان برای بهبودی مدتی به مدرسه نروند و نیز احتمال دارد که برخی دیگر چنان مضطرب باشند که از رفتن به مدرسه طفره روند.
باید آن‌ ها را تشویق کرد که هر چه سریع‌تر به مدرسه برگردند، وگرنه این وضعیت ممکن است به مشکلات ریشه‌دارتری چون گریز از مدرسه بیانجامد که به راحتی حل نمی‌شوند. ممکن است که حادثه تمام فکر کودکان را به خود مشغول کند، به حدی که دیگر انگیزه یا تمرکز لازم را برای انجام تکالیف درسی خود نداشته باشند. علاوه بر این، آشفته‌خوابی‌های مداوم می‌تواند آنها را خسته کند و بر شدت عدم تمرکز آنها بیافزاید (همان: ۲۹۰).
۲-۳-۳- عوامل درونی و بیرونی عملکرد تحصیلی
عوامل مؤثر بر عملکرد تحصیلی را می‌توان به دو دسته عوامل درونی و بیرونی تقسیم کرد. گاما[۶۵] و همکارانش (۱۹۸۶) عوامل شکست یا افت تحصیلی را شامل شرایط اقتصادی، روانی- اجتماعی و مسائل خانوادگی می‌دانند. ویلیس[۶۶](۱۹۸۶) معتقد است عواملی نظیر ساختار خانوادگی، فقر و مسائل اقتصادی، نژاد و قومیت، زبان و محل سکونت و جنسیت ارتباط نزدیکی با شکست تحصیلی دانش‌آموزان دارند.
نوجوانان در این مرحله از رشد بطور اجتناب ناپذیری تحت تأثیر دوستان و همسالان خود قرار می‌گیرند. مطالعات پژوهشی نشان می‌دهد که همسالان تأثیر قابل ملاحظه‌ای بر روی عملکرد تحصیلی دوستان خود دارند (هلی‌نان و ویلیامز[۶۷]،۱۹۹۰: ۱۲۸، پیرسون و نیوکامب[۶۸]،۲۰۰۰: ۵۷۰) به عبارت دیگر وابستگی به دوستان و یا بالعکس طرد شدن از طرف همسالان می‌تواند عملکرد تحصیلی در مدرسه را تحت‌الشعاع قرار داده و یک عامل پیش‌بین برای عملکرد تحصیل باشد.
بررسی منابع متعدد مطالعاتی نشان می‌دهد که مهم‌ترین عامل بیرونی مؤثر بر شکست تحصیلی، عامل اقتصادی- اجتماعی است. محرومیت خانواده و فقر اقتصادی آن‌ ها به ویژه در مناطق حاشیه شهری و مهاجرنشین و مناطق دور افتاده روستایی بالاترین درجه تأثیرگذاری را بر شکست تحصیلی دانش‌آموزان داشته است. هم‌چنین عواملی چون محرومیت‌های فرهنگی ناشی از ارزش‌های سنتی و رسوم کهنه دست و پاگیر به ویژه در مورد ترک تحصیل دختران، فقر سواد فرهنگی و اجتماعی و عدم ارزش‌گذاری برای علم، شکاف فرهنگی، رسیدگی ضعیف والدین در شکست تحصیلی بسیار تأثیر گذارند.
در ایران به ویژه در مناطق محروم حاشیه‌ای، مناطق محروم روستایی عواملی چون فقر محیطی، تفاوت‌ها و نابرابری‌های امکانات به نسبت مناطق شهری مرفه، سوء تغذیه، عده زیاد افراد خانوار، کار کردن دانش‌آموز به سبب فقر اقتصادی و در نتیجه ناتمام گذاشتن تحصیلات حتی دوره ابتدایی از عمده موارد مؤثر بر عملکرد تحصیلی هستند (سلسبیلی و قاسمی، ۱۳۸۴ : ۳۸).
چشم‌اندازی که ویلسون مطرح می‌کند در این مطالعه مورد استفاده قرار گرفته است: همجوارانی که سطوح بالایی از فقر، بیکاری و مشکلات دیگر را دارند، برنامه‌ریزی کارآمد، موفقیت تحصیلی و رفتارهای شایسته را در جوانان بوجود نمی‌آورند. علاوه بر این تعدادی از قوم‌نگاران می‌گویند که محلات فقیر جوی دارند که موفقیت تحصیلی را تضعیف می‌کنند (سهرابی و جندقی، ۱۳۸۴ :۱۵۳).
ساز و کارهای تئوریکی چندی، رابطه چگونگی محل زندگی با نتایج تحصیلی افراد را به هم ربط می‌دهند و در حالی که برخی نویسندگان بر اهمیت نقش ساختارهای محلی یا بر قدرت نهادهای معاشرتی اشاره کرده‌اند، سه چشم‌انداز تئوریکی توجه دانشمندان را به خود جلب نموده‌اند. شاید مهم‌ترین این سه مدل چشم‌انداز جامعه‌پذیری جمعی باشد که فرض را بر این می‌گذارد که هنجارها، ارزش‌ها، آرمان‌ها و بالاخره رفتارهای جوان از طریق تعامل با بزرگسالانی که در همسایگی او هستند شکل می‌گیرد.
از این منظر دوستان محل زندگی مدل‌های رفتاری مهمی برای جوان هستند و جوانانی که در محیط‌هایی زندگی می‌کنند که در آن شکست تحصیلی، بیکاری، فقر، بی‌ثباتی خانوادگی باشد، خود به خود میلی به اتمام تحصیل و بدست آوردن شغل ندارند. شاید موثرترین جمله در رابطه با چشم‌انداز جامعه‌پذیری از ویلسون باشد که می‌گوید هم‌جوارانی که سطوح بالایی از فقر، بیکاری و مشکلات دیگر را دارند برنامه‌ریزی کارآمد، موفقیت تحصیلی و رفتارهای شایسته را در جوانان بوجود نمی‌آورند. او می‌گوید: همسایگانی که شأن اجتماعی بالایی دارند این ادراک را زنده می‌کنند که تحصیل هدفمند است، کار کردن رفاه به دنبال دارد و وجود ثبات برای خانواده نه یک استثناء بلکه یک هنجار است.
وجود همسایگانی با شأن اجتماعی بالا محیطی را ایجاد می‌کند که در آن موفقیت در تحصیل هنجاری و نهادینه می‌شود. علاوه بر این، تعدادی از قوم‌نگاران می‌گویند که محلات فقیر جوی دارند که موفقیت تحصیلی را تضعیف می‌کند. (همان)
چشم‌انداز سرمایه اجتماعی، چشم‌انداز قبلی را کامل می‌کند اما تأثیر آن بیشتر بر شبکه‌های اجتماعی و جریان اطلاعات و منابع در این شبکه‌هاست. از منظر رویکرد سرمایه اجتماعی موفقیت تحصیلی به مقدار زیاد به این بستگی دارد که جوان بتواند با نهادهای محلی ارتباط داشته و در شبکه‌های اجتماعی مشارکت داشته باشد، اما این سرمایه اجتماعی برای جوانانی مفید است که با همسایگان مفید در رابطه باشند و جوانان بخواهند به شبکه‌هایی دسترسی داشته باشند که از آن‌ ها افرادی با شأن اجتماعی بالا منابع و اطلاعات تحصیلی سودمند را برایشان فراهم سازند. برعکس شبکه‌های اجتماعی جوانانی که در مناطق محروم زندگی می‌کنند منابع کوچک‌تر ضعیف و درارای افراد کمتری به عنوان منابع آموزشی هستند. سرانجام چشم‌انداز کنترل اجتماعی می‌گوید که جوانان مناطق محروم از این نظر در خطر شکست تحصیلی و مشکلات دیگر هستند که این مناطق بر فعالیت جوانان کنترلی ندارند (سهرابی، جندقی،۱۳۸۴ :۱۵۳).
ادبیات موضوع حکایت از آن دارد که رابطه بین نابرابری اقتصادی و اجتماعی با آموزش رسمی بیشتر دارای یک سبقه دیرینه تجربی است تا تئوریک. بدین معنی که عمده کارهای انجام شده و مباحث منتشر نشده ناظر بر تحقیقات وسیع میدانی یا تجربی است که به ارتباط بین نابرابری با آموزش پرداخته‌اند که البته در کنار نابرابری اقتصادی- اجتماعی، انواع دیگری از نابرابری‌ها مانند نابرابری جنسی، قومی و نژادی نیز بعضاً مورد توجه بوده است.
باید در نظر داشت که شکست یا افت تحصیلی نتایج اقتصادی و اجتماعی فراوانی با خود به همراه دارد. طبق دفتر آمار آمریکا، در سال ۲۰۰۸، ۴۷ درصد کسانی که درآمد کم داشته‌اند، دوران متوسطه را در دبیرستان طی نکرده‌اند (دی ماریا[۶۹]،۲۰۱۰). این نکته قابل توجه است که “کودکان فقیر امروز، بزرگسالان فقیر فردا هستند” (لینچر[۷۰]،۱۹۹۷). جوانانی که قبل از موعد مدرسه را ترک می‌کنند، آینده شغلی مبهمی داشته و احتمال این که به راه‌های خلاف کشیده شوند، بیشتر است.
۲-۴۳-پیشینه پژوهش
پژوهش‌گر با بررسی‌های که انجام داد به پژوهشی مرتبط با موضوع پژوهش برخورد ننمود بیشتر پژوهش‌ها در زمینه تأثیر نمایش خلاق بر مشکلات رفتاری کودکان بود. با وجود نبود پژوهش‌های مناسب پژوهش‌گر در این قسمت پژوهش‌های که شاید مرتبط با موضوع این پژوهش باشد ارائه می‌دهد:
۲-۴-۱-پژوهش‌های داخلی:
-یاری (۱۳۹۲) بررسی تأثیر روش آموزش مبتنی بر نمایش خلاق بر کاهش مشکل رفتار پرخاشگری دانش‌آموزان پسر مقطع پنجم ابتدایی.
معلمان و والدین گزارش کردند که روش آموزشی مبتنی بر نمایش خلاق نشانه‌های پرخاشگری را در کودکان کاهش می‌دهد. ۱-روش آموزش مبتنی بر نمایش خلاق بر کاهش میزان رفتار پرخاشگری جسمانی دانش‌آموزان در سطح ( sig=0/00 ) مؤثر است. ۲- روش آموزش مبتنی بر نمایش خلاق بر کاهش میزان رفتار پرخاشگری رابطه‌ای دانش‌آموزان در سطح ( sig=0/00 ) مؤثر است. ۳- روش آموزش مبتنی بر نمایش خلاق بر کاهش میزان رفتار پرخاشگری واکنشی کلامی- پیش فعالی دانش‌آموزان در سطح (sig=0/001) مؤثر است. نتیجه‌گیری: این نتایج قابلیت کاربرد نمایش خلاق و ساختار آن را در آموزش کودکان و حل مشکلات آن‌ ها نشان می‌دهد.
-فؤادالدینی (۱۳۹۱) تأثیر نمایش درمانی مبتنی بر مهارت اجتماعی رفتار سازگارانه دختران کم‌توان ذهنی با هوش‌بهر ۷۰-۵۵ در دامنه سنی ۳۰-۱۴ سال.
تحلیل داده‌ها نشان داد که نمرات رفتارهای سازگارانه قبل و بعد از مداخله اختلاف معنی‌داری داشته و تغییرات مثبت بوده‌اند. (۰۰۲/۰ = P) نتیجه‌گیری: نمایش درمانی در نمونه مورد مطالعه موجب بهبود رفتار سازگارانه آنان گردید.
-جعفری (۱۳۹۱). تأثیر نمایش خلاق بر میزان مهارت‌های اجتماعی کودکان.
نتایج پژوهش نشان داد که کارگاه نمایش خلاق بر تقویت مهارت‌های اجتماعی کودکان ( سازه‌های همدلی، جرأت‌ورزی و کارگروهی) تأثیر مثبت دارد. هم‌چنین نتایج به دست آمده نشان داد: کارگاه نمایش خلاق بر مهارت‌های همدلی و جرأت‌ورزی کودکان دختر و پسر تأثیر متفاوت داشته، ولی تفاوت مشاهده شده بر مهارت کارگروهی آنان معنادار نیست.
-مرادی مخلص (۱۳۸۹). انتقال مفاهیم رایانه‌ای به روش تئاتر خلاق در محیط‌های یادگیری تلفیقی.
نتایج حاکی از تأثیر روش تئاتر خلاق بر انتقال یادگیری مفاهیم رایانه‌ای در گروه آزمایش نسبت به گروه گواه بود.
-عابدی (۱۳۸۷). بررسی اثر بخشی هنردرمانی خلاق با رویکرد روایتی-شناختی بر مشکلات درونی‌سازی شده و خودکارآمدی.
برنامه هنردرمانی خلاق در طول ۱۰ جلسه‌ی ۹۰ تا ۱۲۰ دقیقه‌ای، هفته‌ای یک جلسه بر روی گروه آزمایش اجرا گردید. در طی این مدت گروه گواه برنامه عادی خود را دنبال می‌نمود. بلافاصله پس از اجرای برنامه آموزشی، مجدداَ هر دو آزمون بر روی هر دو گروه اجرا گردید. همچنین برای ارزیابی میزان عملکرد آزمودنی‌ها پس از گذشت یک ماه از اتمام آموزش، هردو گروه دوباره مورد ارزیابی قرار گرفتند. فرضیه‌های این پژوهش با بهره گرفتن از تحلیل اندازه‌های تکراری، مورد بررسی قرار گرفتند.
نتایج حاصل نشان داد که هنردرمانی خلاق با رویکرد روایتی- شناختی بر بهبود خودکارآمدی و کاهش مشکلات درونی‌سازی شده، نوجوانان مؤثر بوده است. از جمله مهم‌ترین فوایدی که اثرگذاری این رویکرد را سبب شده است: ایجاد فضایی بسیار دوست داشتنی و امن، برونی‌سازی مشکل، مقابله با افکار غیر منطقی در قالب روایتی، افزایش خودآگاهی کاهش انزوای اجتماعی، ایجاد امید، انتقال اطلاعات، نوع‌دوستی، توسعه فنون معاشرت، همبستگی گروهی و پالایش بوده است.
این تأثیرات با توجه به تلفیق شیوه‎های هنردرمانی، یکپارچگی دو رویکرد هنردرمانی: روایت درمانی و شناختی – رفتاری و کاربرد هنردرمانی گروهی قابل توجیه است. مقاومت نوجوانان در برابر درمان‌های کلامی و برقراری رابطه درمانی مهم‌ترین مشکل درمانگرایی است که با نوجوانان کار می‌کنند لذا نتایج این پژوهش می‌تواند درمانگران را در جهت بهره گیری از رویکرد‌های مناسب و نیز افزایش کارایی درمان شناختی – رفتاری یاری دهد.
-جلیلوند ( ۱۳۸۳) بررسی تأثیر هنر نمایشی در رشد اجتماعی دانش‌آموزان کم‌توان ذهنی آموزش‌پذیر.
نتیجه آزمون پیش‌تست پس‌تست مربوط به هوشبهر اجتماعی در دو گروه، اختلاف معنی‌داری را نشان داد .بدین معنی که می‌توان با بهره گرفتن از هنرهای نمایشی در کودکان کم‌توان ذهنی ( ۱٫/. p< ) آموزش‌پذیر تأثیر مثبتی در رشد اجتماعی و در نتیجه کیفیت زندگی آنان ایجاد نمود.
-بختیاری بروجنی (۱۳۸۰). تأثیر نمایش خلاق در رشد خلاقیت کودکان ۹-۸ سال.
در این پژوهش ، نمایش خلاق به منزله وسیله‌ای برای شناخت کودکان و یک وسیله مهم آموزشی معرفی شده است که در ضمن مورد پذیرش کودکان بوده و نیاز او را ارضاء می‌کند، زیرا کودک از وانمود به بازی ذاتاً لذت می‌برد . مؤید این نظر انواعی از بازی‌های کودکان ذکر می‌شود که در آن دختران و پسران شخصیت‌های محبوب خود را با عــلاقه به نمایش می‌گذارند. بازی‌هایی که کودکان نقش بزرگترها را در آن ایفا می‌کنند در حقیقت نوعی آموزش مقدماتی برای زندگی کردن مانند بزرگسالان است که کودک با واقعیت‌های زندگی و وظایف بزرگترها آشنا می‌شود . نمایش خلاق نیز شکلی از وانمود بازی است .
یک تجربه سازمان یافته که با دقت طراحی می‌شود و به اجرا در می‌آید و بیش‌ترین تأکید آن بر مراحل انجام دادن کار است تا بر حاصل کار . کودکان به وسیله نمایش خلاق ، صحنه ، رویداد ، مشکل یا واقعه برخاسته از ادبیات و داستان‌های کودکـــان را با هدایت مربی (آموزگار ) خلق یا بازآفرینی می‌کنند . این فعالیت نمایشی به وسیله خود آن‌ ها طراحی و ارزشیابی می‌شود . نگارنده نتیجه می‌گیرد که آمیزش هنر و آموزش برای کودکان مفید است ، زیرا کـودکان تصویری می‌بینند (خصوصاً دوران دبستان) و به کارگیری این دو گامی مؤثر در جهت رشد و شکوفایی استعدادهای کودکان است .
۲-۴-۲- پژوهش‌های انجام شده خارجی:
-لرنر[۷۱] (۲۰۱۱) رابطه بین تئاتر خلاق اجتماعی بر مهارت‌های اجتماعی کودکان اوتیسم.
این مطالعه با هدف اثربخشی مداخله درمانی مبتنی بر تئاتر خلاق بر بهبود مهارت‌های اجتماعی کودکان مبتلا به اوتیسم بود نتایج از بهبود قابل توجه مقایس‌های مختلف مهارت اجتماعی در بین شرکت‌کنندگان بود.
-لاوارنس[۷۲] (۲۰۱۱)، بازی‌های نمایشی و رشد مهارت‌های اجتماعی / عاطفی.
نتایج این پژوهش نشان داد که بازی نمایشی به علت داشتن هیجان و انرژی فراوان برای کمک به کودکان پیش از دبستان می‌تواند مفید باشد. بازی نمایش نوعی از بازی وانمودی است از کودک از طریق پذیرفتن نقش‌ها و تعاملاتی که در آن وجود دارد موجب ارتباط برقرار کردن با همسالان و یادگیری در محیط می‌شود و از این طریق کودکان یاد می‌گیرند که چگونه به موفقیت دست پیدا کنند. نتایج اثر بازی نمایشی در رشد مهارت‌های اجتماعی / عاطفی کودکان را نشان داد.
-اُستروسکی[۷۳] (۲۰۱۰)، بازی و یادگیری باهم.
نتایج این پژوهش نشان داد که بازی‌های نمایشی موجب یادگیری مهارت‌های اجتماعی در کودکان پیش‌دبستانی می‌گردد.
-لوکهرت[۷۴] (۲۰۱۰)، بازی: ابزاری مهم برای توسعه شناختی.
نتایج نشان داد که اغلب کودکان از طریق بازی می‌آموزند. و بازی مانند اهمیت کار برای بزرگسالان است و بازی باعث توسعه عملکردهای شناختی مانند حافظه‌کاری، خودتنظیمی ( مانند آگاه بودن از اعمال و کنترل احساسات) می‌شود. هم‌چنین، موجب توانایی برای سازمان‌دهی، تمرکز، برنامه‌ریزی و استراتژی است. ولی متأسفانه در مدارس زمان بازی یا محدود و یا حذف شده است و نویسنده معتقد است باید برای قرار دادن بازی در برنامه‌های مدرسه برنامه‌ریزی دقیق شود.
-گوپتا[۷۵] (۲۰۰۸) دیدگاه ویگوتسکی در مورد استفاده از بازی‌های نمایشی به منظور افزایش تفکر و خلاقیت در اوایل دوران کودکی.
نتایج این پژوهش با بررسی دیدگاه ویگوتسکی نشان داد که بین بازی و رشد شناختی رابطه‌ی قوی وجود دارد. این مطالعه نشان داد که بازی می‌تواند باعث بهبود توجه، مهارت‌های برنامه‌ریزی و طرز تلقی، خلاقیت و تفکرواگرا، عاطفه و رشد زبان شود.
-برگن[۷۶] (۲۰۰۸)، نقش بازی وانمودی در رشد شناختی دانش‌آموزان.
شواهد بسیاری از رابطه بین مهارت‌های شناختی و بازی‌های وانمودی وجود دارد. در این پژوهش مجموعه‌ای از مفاهیم مربوط به بازی وانمودی و شناخت تعریف می‌شود و به طور خلاصه ترکیبی از آخرین پژوهش‌ها در زمینه نقش بازی در رشد شناختی، اجتماعی و تحصیلی کودکان است. در این پژوهش به این موضوع اشاره شده است که بازی وانمودی موجب تسهیل دیدگاه و کسب تفکر انتزاعی کودکان، و هم‌چنین موجب تسهیل شناختی کودکان می‌شود و در بیشتر موارد موجب کسب مهارت‌های اجتماعی و زبانی می‌شود.
-فلوری[۷۷] (۲۰۰۳)، استفاده از تئاتر به عنوان عامل تغییر در مهارت‌های اجتماعی.
این مطالعه نشان داد که استفاده از تئاتر می‌تواند در ایجاد مهارت‌های اجتماعی در کودکان سودمند باشد.

برای دانلود متن کامل پایان نامه به سایت zusa.ir مراجعه نمایید.

ساختار سینما با رمزهایی که در آن عمل می کنند و با رمزهایی که فیلم در آن عمل می کند تعیین می شود. رمزها، ساختارهایی حساس- یا نظامهایی از ارتباط منطقی – هستند که پس از هستی یافتن فیلم استنتاج می شوند؛ نه به عنوان قوانین از پیش تعیین شده ای که فیلساز آگاهانه آنها را مشاهده می کند. بخش اعظمی از رمزها با هم می آمیزند تا رسانه ای را که سینما با آن ادای معنا می کند، شکل دهند. رمزهایی وجود دارند که از فرهنگ به طور اعم برمی آیند – مثلاً رمزهایی که مستقل از فیلم وجود دارند و فیلمساز تنها آنها را بازسازی می کند (مثلاً روش غذا خوردن مردم). رمزهایی هم وجود دارند که در آنها، سینما با دیگر هنرها شریک است (مثلاً حالت بازیگر، که علاوه بر فیلم، یکی از رمزهای تئاتر نیز هست). رمزهایی نیز هستند که منحصر به سینما هستند (مونتاژ اولین مثالی است که از این مورد به ذهن می رسد). طبعاً رمزهای برآمده از فرهنگ و رمزهای مشترک میان سینما و دیگر هنرها برای سینما اهمیت حیاتی دارد.(موناکو، چگونگی درک فیلم، صص۴-۱۹۳)
انگیزه ی اصلی نهفته در پس کار منتقدان ونشانه شناسان از کتاب دوره زبانشناسی عمومی اثر فردینان دوسوسور سرچشمه می گیرد. بعد ازمرگ سوسور در ۱۹۱۳ ‏شاگردان سابقش در دانشگاه ژنو، چکیده ی درسهای او و یادداشتهای خود را گرد آوری وتنظیم نمودند و آنها را به صورت مجموعه ای سامان یافته ترکیب کردند، که در سال ۱۹۱۵ ‏در ژنو انتشار یافت. دراین کتاب سوسور علم جدیدی را پیش بینی کرد؛ علم نشانه شناسی.(وولن، نشانه ها و معنا در سینما، ص ۱۱۷)
سوسور، که از آ ثار امیل دورکهیم ‏در جامعه شناسی تأثیر گرفته بود، تأکید می کرد که نشانه ها را باید از دیدگاهی اجتماعی بررسی کرد، که زبان نهادی اجتماعی است و بیرون ازحیطه ی اراده ی فرد است. نظام زبانی- آنچه را امروزه می توان «رمز» نامید – پیش ازکنش فردی کلام، یعنی «پیام»، وجود داشته است. بنابر این کاری منطقی بوده که این نظام در وهله ی اول پیش از «پیام» مورد مطالعه قرار گیرد. (وولن، نشانه ها و معنا در سینما، ص ۱۱۸)

بعدها زبانشناسی بدل شد به حوزه ی خاصی از نشانه شناسی و در عین حال، بدل شد به الگوی غالب برای حوزه های گوناگون دیگر. اما همه ی این حوزه ها – یا، دست کم، حوزه های مرکزی- به عنوان هدفشان واجد نظامهایی «برمبنای اختیاری بودن نشانه» شدند. یافتن این نظام ها، در عمل، دشوار از آب درآمد. آدمها یی که بعدها زبانشناس نامیده شدند، در قبال زبانهای خردی چون زبان نشانه های راهنمایی و رانندگی، زبان بادبزنهای دستی، نظام های علامت دهنده ی کشتی ها، زبان اشارت ‏در میان راهبان اهل سکوت، انواع گوناگون چراغهای راهنما، و غیره خود را محدود یافتند. این زبانهای خرد موارد بی نهایت مقیدی ازکاردرآمدند، که تنها قادر به بیان شمار بسیار ناچیزی از مفاهیم معناشناختی بودند. (وولن، نشانه ها و معنا در سینما، ص ۱۱۹)
‏ هدف «نشانه شناسی کاربردشناختی»، جنبش فکری ای که به خصوص با نام های فرانچسکو کازتی و راجر اُدین گره خورده است، مطالعه ی تولید و خوانش فیلم در حکم یک عمل برنامه ریزی شده ی اجتماعی است. در زبان شناسی، کاربرد شناسی آن شاخه ای است که به آنچه میان یک کنش کلامی یا نوشتاری و دریافت آن اتفاق می افتد، یعنی شیوه های تولید معنا توسط زبان و تأثیر زبان بر طرفین رابطه، مربوط می شود. نشانه شناسی کاربرد شناختی، دیدگاه های متز را در «دالِ خیالی» که در ارتباط است با نقش فعال بیننده که وجود فیلم حاصل نگاه او است، تداوم می دهد. نشانه شناسی کاربرد شناختی چندان علاقه ای به مطالعات جامعه شناختیِ بینندگان واقعی ندارد، بلکه با حال و هوای روحی بیننده در هنگام تجربه ی فیلم دیدن سر و کار دارد؛ یعنی با بیننده آنگونه که زندگی می کند کاری ندارد، بلکه مورد توجه او بیننده است آنگونه که فیلم از او «می خواهد» که باشد. به اعتقاد اُدین هدف نشانه شناسی کاربرد شناختی عبارت است از نشان دادن ساز و کارهای تولید معنا و شناخت آنکه چگونه فیلم درک می شود. از این دید، هم تولید و هم دریافت فیلم کنش هایی نهادی هستند که با نقش های شکل گرفته توسط شبکه ی تعیّن هایی که در فضای بزرگتر اجنماعی تولید شده اند، مرتبط اند.
نشانه شناسی کاربردی پروژه ی متزی، مطالعه ی چگونگی تولید معنا را در فیلم دنبال می کند، اما تولید معنا را در «فضایی» اجتماعی تر و تاریخی تر پی می گیرد. کازتی از «قرارداد ارتباطی» و«مذاکرات ارتباطی» سخن می گوید، یعنی از تعامی و همکاری کاربردی که میان متن و بیننده رخ می دهد. از دید اُدین(۱۹۸۳)،«فضای ارتباط» که توسط تولید کننده و بیننده فیلم ساخته می شود، بسیار متنوع است و طیفی را در بر می گیرد، از فضایِ آموزشی کلاس گرفته تا فضای آشنای سینمای خانگی و فضای تخیلیِ تفریحیِ فرهنگ چند رسانه ای. سینما در طول تاریخ خود کوشیده است تا تکنیک، زبان و شرایط دریافت را به کمال برساند تا جایی که الزامات «خیال پردازی» سازگار شود.(استم، مقدمه ای بر نظریه ی فیلم، ص ۲۹۲)
مسلماً نقطه ی آغاز طلب معنا، سعی در شناخت ارزش خویش است. این شناخت مادرزادی نیست و در این دنیای مقیَد نیز به طور ‏کامل به دست نمی آید. بلکه همواره دراین مسیر هستیم و در سلوک به سوی خود شکوفایی پیش می رویم. این سیر و سلوک را سه مرحله ی اساسی است: ۱) تکیه و تسلط بر دنیای اطراف، ‏۲) محبت دیدن، ۳‏) محبت ورزیدن. کودک خیلی زود خودش را در محاصره دنیایی از اشیا می یابد. «این مال منه» از نخستین جملاتی است که کودک می آموزد؛ و پیش ازآنکه به معنای آن پی ببرد «این مال منه» مترادف است با «این خود منه». اگرکودک فهرست دارایی اش را فراموش کند، خود را نیز فراموش خواهدکرد. او خود را برامپراتوری کوچکش مسلط می سازد و برمبنای آن تعریف می کند. برخی از افراد هیچ گاه این مرحله را پشت سر نمی گذارند و اگر مراحل محبت ورزیدن و محبت دیدن سرکوب شود، در دوران سالخوردگی دوباره به این مرحله باز می گردند.(فرلیتا، تأملاتی در باب سینما و دین، صص ۱۰۰- ۹۹)
از دید متز، سینما یعنی نهاد سینما در گسترده ترین مفهوم آن به مثابه ی یک واقعیت اجتماعی – فرهنگی که دربرگیرنده ی رویدادهای پیش از فیلم(زیربنای اقتصادی، نظام استودیویی، فن آوری)، پس از فیلم (توزیع، نمایش و تأثیرات اجتماعی یا سیاسی فیلم)، و غیرفیلمی (دکور سالن نمایش، آیین اجتماعی فیلم دیدن و سینما رفتن) است. در همان حال، «فیلم» در حکم اشاره ای است به یک گفتمان عینیت یافته یا متن؛ نه ابژه ی فیزیکی که در درون جعبه است، بلکه متنی دلالت گر. در عین حال، او اشاره می کند که کل نهاد سینما هم وارد عرصه ی چند بعدی بودنِ فیلم ها که در حکم گفتمان هایی محدود و سرشار از معنای اجتماعی، فرهنگی و روان شناختی هستند، می شود. به این ترتیب، متز دوباره تمایز میان فیلم و سینما را در درون مقوله ی «فیلم» که اکنون در حکم «موضوع» خاص و مناسب نشانه شناسی فیلم شناخته شده است، طرح می کند. به این تعبیر» «امر سینمایی»» نه معرف صفت، بلکه معرف کلیت فیلم ها است. او استدلال می کند که رابطه ی فیلم با سینما مانند رابطه ی یک رمان با ادبیات و یا یک مجسمه با مجسمه سازی است. اولی اشاره دارد به فیلم منفرد که یک متن است و دومی به آن کلیت آرمانی، کلیت فیلم ها و خصیصه های شان. پس در درون امر فیلمی، با امر سینمایی رو به رو می شویم.(استم، مقدمه ای بر نظریه ی فیلم، ص ۱۱۹)

‏ صحنه ی حمام فیلم روانی را در نظر بگیریم و رمزهایی را که در آن عمل می کنند پیدا کنیم. این صحنه بسیار ساده (در آن تنها دو شخصیت – که یکی از آنها کمتر دیده می شود و در دو واقعه دوش گرفتن و جنایت – حضور دارند) و بسیار کوتاه مدت است، با این حال هر سه نمونه رمز را می توان در آن یافت. رمزهایی برآمده از فرهنگ، دوش گرفتن و قتل است. دوش گرفتن در فرهنگ غربی، است که در خود، عناصر تنهایی و خلوت، تمایلات جنسی، تطهیر، آرامش، گشودگی و نوتوانی را داراست. به عبارت دیگ، هیچکاک نمی توانست محلی بهتر از آن برای نشان دادن عناصر تجاوز و تمایلات جنسی در این حرکت پیدا کند. با این حال، قاتل روانی – که به سختی دیده می شود- انگیزه ی قابل تشخیصی ندارد و عمل قتل، بیهوده و پوچ به نظر می آید، که همین، آن را تکان دهنده تر می سازد.(موناکو، چگونگی درک فیلم، صص۵- ۱۹۴)
بنا به نظریه ی معنا درمانی فرانکل، به سه روش متفاوت می توان به زندگی معنا داد: ۱) با عمل ارزشمند،۲) با اعتقاد به یک ارزش، ۳) با تحمل درد و رنج. راه نخست یعنی راه کار و فعالیت، کاملاً روشن است. راه های دوم و سوم توضیح بیشتری می طلبد. اعتقاد به یک ارزش از طریق اعتقاد به یک چیز، مثلاً در طبیعت یا در هنر، یا از طریق اعتقاد به یک فرد، مثلاً در عشق میسر است. «عشق تنها راهی است که با آن می توان به نهانی ترین هسته ی فردیت یک انسان دست یافت». به گفته ی فرانکل، با عمل معنوی عشق می توان تصویر باطنی و درونی یک فرد دیگر را مشاهده کرد. یعنی انسان نه فقط وجود ظاهری او بلکه قوای باطنی اش را نیز می بیند؛ انسان با دوست داشتن یک فردِ دیگر به او توانایی می بخشد تا نیرو های بالقوه اش را به تحقق برساند. توان و نیروی راه دوم چندان است که می تواند زندگی را سرشار از معنا سازد. راه سوم، راه رنج، دشوار ترین راه است ولی به گفته ی فرانکل، معنای حاصل از آن نیز عمیقترین معناست. این معنا را فقط هنگام رودررویی با سرنوشتی ناگزیر، وضعیتی ناگزیر و خسرانی جبران ناپذیر می توان دریافت. مهم تر از همه، رفتار فرد در قبال رنج است. دلمشغولی اصلی بشر نه کسب لذت است و نه دوری از رنج، بلکه یافتن معنایی برای زندگی است. انسان حتی حاضر است رنج بکشد، مشروط بر اینکه این رنج معنایی داشته باشد. .(فرلیتا، تأملاتی در باب سینما و دین، صص ۹۴-۹۳)
‏امید، انسان را در مسیر معنا نگه می دارد و رابطه ی او را با مبدأ و معاد یعنی جایی که از آنجا آمده و جایی که به آنجا می رود، حفظ می کند. به همین منوال، یأس و ظن موجب می شود که انسان با این دو قطب حیاتش بیگانه شود. می توان گفت که یأس و ظن مایه ی گناه آدم ابوالبشر است و بنابراین رابطه های انسان – رابطه ی انسان با خودش، با همسایه اش، با جهان پیرا مونش و با خدایش – را تغییرمی دهد. از این نظر، جستجوی معنا سفری است به سوی پیوند و آشتی. ساحت فردی و شخصی این جستجو، موضوع بیگانگی انسان را با نفس خویش مطرح می سازد: یعنی انسان را به سوی فهم ارزش خویش سوق می دهد. این همان محرکی است که دررفتار کال درفیلم شرق بهشت کاملاً دیده می شود. ساحت اجتماعی این جستجو، واکنشی است در برابر بیگانگی انسان با همسایه و جهان اطراف: یعنی او را به تشکیل اجتماع وا می دارد. دریافت ‏زودگذر سول نازارمن در پایان فیلم سمسار مبنی بر«آنچه باید باشد» کاملاً با این ضرورت در هم آمیخته است. ساحت دینی این جستجو، واکنشی است دربرابر بیگانگی انسان با مبدأ و معاد: یعنی او را به آینده و دامان خداوند می کشاند. «کودک ستاره ایِ» ‏جنین واره ای که در فیلم ۲۰۰۱ : یک اودیسه فضایی بر فراز زمین نمودار می شود، پیچیده در رمز و راز است: واقعیتی عظیمتر از او، وی ‏را وا می دارد تا از وجود خود فراتر رود. این واقعیت عظیمتر، خود را در بطن هستی او شکوفا می کند. .(فرلیتا، تأملاتی در باب سینما و دین، ص ۹۹)
ساحت دینی جستجوی معنا ساحتهای فردی و اجتماعی را تا حد امکان پیش می برد و سپس به خودش باز می گردد. اگر تجربه ی محبت دیدن ما را از ارزش خودمان آگاه می سازد، وقوف به وجود خداوند نه فقط این آگاهی را تضمین می کند، بلکه در واقع آن ارزش را پدید می آورد. اندیشه در مورد خداوند، هم ما را هستی می بخشد و هم ارزش . اگر انسان را از آمیزش اجتماعی گریزی نیست، رابطه ی ما با خداوند نه فقط شأن ما را در مقام انسان رقم می زند بلکه، خودش نخستین مبنای عضویت اجتماعی است. زیرا خداوند با هر یک از اعضای جامعه ی انسانی همین رابطه ی برابر را دارد. بدیهی است که ساحت دینی جستجوی انسان درطلب معنا، مسئله ی غایت نهایی را پیش می آورد. به گفته ی فرانکل ، آیا مطمئن هستیم که «جهان انسانی ما غایت ونهایت تکامل جهان هستی است؟ آیا ممکن نیست که بُعد دیگری، دنیایی ماورای دنیای انسان، وجود داشته باشد؟ جهانی که رنجهای بشر، معنای غایی خود را در آنجا خواهند یافت».(فرلیتا، تأملاتی در باب سینما و دین، ص ۱۰۴)
اگر برای معنایی که انسان چنین مشتاقانه در طلب آن است، غایتی هست، آن غایت فقط خداوند است. شوالیه ی فیلم مهر هفتم اثر برگمن از صمیم قلب در آرزوی باور به چنین خدایی است، ولی همه چیز او را وسوسه می کند تا پاسخ منفی دهد و نا امیدانه، انگار که بر فراز هاویه، میان آری و نه معلق می ماند. لینچ می گوید: « باور دینی همواره به بشر آموخته است که نه تنها بداند بلکه بتواند در انتظار، در نوعی نا آگاهی ، زندگی کند و با این میل انسانی بجنگد که می خواهد همه ی واقعیت ، واقعیت فوق طبیعی و واقعیت طبیعی، را به حد روش محدود آگاهی خودش تنزل دهد». آنتونیوس بلوک (ماکس فون سیدو) از ویرانی های جنگهای صلیبی باز می گردد و درمی یابد که مرگ همه جا رو در روی اوست. آنتونیوس امیدوار است که پیش از مرگش «کاری با معنا» انجام دهد و همین کار را می کند: خانواده ای کم جمعیت – جوف، میا و پسرشان میکاییل – را که بازیگران سیارند، از دید مرگ دور می دارد. جوف(نیلس پوپه) برخلاف شوالیه این نیاز را حس نمی کند که برای یافتن معنای حیات، زندگی را متوقف سازد بلکه زندگی او را مورد پرسش قرار می دهد. (فرلیتا، تأملاتی در باب سینما و دین، ص ۱۰۵)
براساس آنچه که گفته شد، در این فصل رابطه میان سینما و معنا تشریح شد و در نتیجه می توان به این صورت بیان کرد که معنا جزء لاینفک هنر سینماست و از آنجایی که هدف هنر هم تعالی روح انسان است، در نتیجه می توان گفت که همه ی فیلم ها می توانند معناگرا باشند.
فصل دوم
سبک استعلایی در سینما
در بررسی آثار سینمایی، به فیلمسازانی برمی خوریم که علی رغم فرهنگهای مختلف، از روش های مشابهی برای بیان عواطف معنوی مشابه بهره گرفته اند. پل شریدر این آثار را سبک استعلایی می نامد و معتقد است که هر چند سبک استعلایی برای رسیدن به امور وصف ناپذیر و نامرئی تلاش می کند، اما خود وصف ناپذیر و نامرئی نیست و استعلایی به معنای اعمال و یا آثار هنری بشر است که وجهی از متعال را بیان می کنند.
در آغاز باید به یاد آورد که سینما از درون تمدنی تکنولوژیک سر بر آورده است . آنچه زیربنای این هنر همگانی را تشکیل می دهد ، ریشه ای عمیق در تکنولوژی دوران ما دارد . دوربین عکاسی، سینما، دستگاه نمایش فیلم و نیز خود نوار فیلم از ابداع های تمدن تکنولوژیک ماست. از این رو ، خود ابزار و لوازمی که سینما را امکان پذیر ساخته، از دل جامعه ای سر بر آورده که تکنولوژی آن را شکل داده است. ولی مواد و عناصر سینما به مجرد ظهور ، رابطه ای پیچیده تر و پویاتر با جامعه ی خود پیدا می کند. زیرا می تواند با صدا و تصویر متحرک ، آن جامعه را در معرض دید خود آن جامعه قرار دهد. این ،‌نخستین و مهمترین ویژگی فیلم است که می تواند با تصاویر سینمایی، خود آن فرهنگی را که از درونش نشأت گرفته، بازسازی مکانیکی کند. توجه به این رابطه ی میان فیلم و تکنولوژی، بسیار اهمیت دارد. چون در غیر این صورت، رابطه ی نزدیکی که میان خواستهای فرهنگ تکنولوژیک امروز و این هنر همگانی برقرار است به سادگی از نظر دور می شود. این شکل از هنر همگانی، از قالب فرهنگیش جدا نیست و می تواند خواستهای
تمدن تکنولوژیک را در شکل هایی محسوس، مجسم سازد. هنرهای جوامع ابتدایی – مانند آیین های شکار و زراعت – به آن دسته از روابط عمیق میان قبیله و قدرت های مقدسی که مثلاً در بوفالو نهفته است یا نیروهایی که بذر را به گیاه تبدیل می کنند، شکل مرئی می دهد. به همین منوال ، فیلم نیز در مقام هنری همگانی باید در عمیق ترین خواستهای فرهنگ زاینده ی آن ریشه داشته باشد. در نتیجه، می توان فیلم را پاسخی به خواسته ی تمدن تکنولوژیک مبنی بر دستیابی به گونه ای فرمول کیمیاگری لحاظ کنیم؛ فرمولی که بتواند «ماشین» را به تغییر شکل طبیعت و الوهیت دادن به فرهنگ انسانی ، پیوند دهد . به طور خلاصه ، در حین تماشای فیلم در گونه ای آیین بنیادین تمدن تکنولوژیک امروز سهیم می شویم. (بریانت، تأملاتی در باب سینما و دین، ص ۷۶)
در تحلیل ربانی از فعالیت هنری ، باید به یک پرسش بنیادین پرداخت: هنرمند چگونه چیزی را که ذاتاً‌ نادیدنی است، دیدنی می سازد؟ اگر بررسی خود را فقط به آن دسته از آثار هنری محدود کنیم که به نمایش ملموس آیین های دینی می پردازد، اهمیت این پرسش مشخص نخواهد شد. چنین آثاری از اشاره به عمق دینی آن آیین ها و نیز عمق دینی فرهنگ به طور کلی عاجز است. هنر نمی تواند ساحت قدس را مستقیم و آشکار نمایش دهد،‌ ولی می تواند وظیفه دینی دیگری را ادا کند: هنر می تواند لحظه ها و مکان هایی را در فرهنگ متجلی سازد که در آن، محدودیت و تناهی و مواجهه با ساحت متعالی در درون فرهنگ حس و بیان شده است. هنر نمی تواند تصویری از وجه خداوند را نشان دهد؛ ولی می تواند تلاش بشر را برای درک حضور خداوند تصویر کند. با اینکه هنر ظرفیت لازم را برای بازنمایی «نامتناهی» ندارد، می تواند کوشش هایی را که در متن فرهنگ برای رسیدن به ساحت «متعالی» در قلمرو موجودات محدود و متناهی صورت می گیرد معین و مؤکد سازد و شدت بخشد. بنابراین، وظیفه ربانی هنر این است که تصویری را از تلاش های فرهنگی برای رسیدن به مرتبه نامتناهی،‌ در اختیار تماشاگران قرار دهد. (برد، تأملاتی در باب سینما و دین، ص۱۴)
میرچا الیاده در بررسی اش درباره ی سنت کیمیاگری می گوید : تمدن تکنولوژیک ، وارث رؤیاهای کیمیاگران است. وی می نویسد: نباید چنین پنداشت که پیروزی علم تجربی ، رؤیاها و آرزوهای کیمیاگران را از میان برداشته است بلکه، ایدئولوژی این سبز فایل که در اسطوره ی پیشرفت بی پایان تبلور یافته و در علم تجربی و توسعه ی صنعتی به گزافه گراییده همه قرن نوزدهم را زیر سلطه و نفوذ خود داشته، علی رغم اینکه اساساً دنیوی شده، رؤیای هزار ساله ی کیمیاگران را حفظ کرده و به پیش می برد. بر پایه ی باور مسلم قرن نوزدهم ، هدف واقعی بشر این است که با تغییر و بهبود طبیعت ، بر آن تسلط یابد و درست در همین باور است که باید تداوم واقعی رؤیای کیمیاگران را یافت. اگر ، بنا به عقیده ی الیاده ، میان رؤیای کیمیاگران و خواستهای تمدن تکنولوژیک ، رابطه ای هر چند نهفته برقرار باشد ، می توان میان فیلم و تمدن تکنولوژیک نیز رابطه ای بنیادین یافت . بعلاوه ، رؤیای کیمیاگری در پی غلبه بر زمان و دست یابی به جاودانگی است. (الیاده، خاستگاه ها و ساختارهای کیمیاگری، ص ۱۷۲)
هنرمندان مشتاق به انتقال «امر قدسی» در سینما، جزو نخستین کسانی بودند که تلاش کردند رسانه ای غیر قدسی را به سوی نتایج قدسی سوق دهند. لومیر نمایش تعزیه ی حضرت مسیح در هوریتس واقع در بوهیما را در سال ۱۸۹۷ به فیلم درآورد، مه لیس در سال ۱۸۹۹ فیلمی تخیلی از مسیح ساخت که روی آب راه می رود و زکا در ۱۹۰۱ فیلمی نمایشی به نام پسر اسرافکار را آفرید. از آن پس فیلم سازان پیوسته کوشیدند تا امر معنوی را مستقیماً وارد سینما سازند. (شریدر، سبک استعلایی در سینما، ص ۱۶۴)
تصویر متحرک از نخستین قاب های خود به شکل بالقوه، ‌همدلی زیادی در بیننده ایجاد می کند. یکی از کارکردهای سبک استعلایی استفاده از همدلی به عنوان نیروی بالقوه و نگاه یاشتن آن در همان سطح است. تماشاگر انگیزه ای طبیعی برای مشارکت در کنش ها و دکورهای روی پرده دارد. فیلم ساز سبک استعلایی می تواند از این ابزارها ی کثیر مشخص و این یکدلی طبیعی در حالی که به تدریج «ابزار های کمیاب» را جانشین آنها می کند برای نگه داشتن بیننده در سالن سینما استفاده کند. ابزارهای کمیاب در سبک استعلایی تا حد زیادی صرفاً به دلیل خودداری از به کارگیری ابزارهای کثیر به وجود می آید. نیاز چندانی به ابداع شکل های تجریدی تازه نیست چرا که «کمیابی» را می توان با محروم ساختن تدریجی ابزارهای کثیر از نیروی بالقوه شان به دست آورد. سبک استعلایی باید همواره در این مسیر باریک گام بر دارد : یعنی از ابزارهای کثیر مفروض برای علاقه مند ساختن تماشاگر استفاده کند و همزمان با آن برای طرح مسئله ی مهم تری آن علاقه را از بین ببرد و از آنجا که ابزارهای کثیر بالقوه ای فیلم ها این چنین بزرگ است، طرد آنها می تواند بسی بزرگتر باشد.از این رو در فیلمی با هدف معنوی ، یک روز مرگی و یک ناهمگونی ضروری است چرا که ایستایی فوری امکان پذیر نیست. مرحله ی روزمره از یک سو با ویژگی های ظاهری و «واقع گرایانه ی» سینما همخوان است و از سوی دیگر موجب تضعیف‌ آنها می شود. بیننده از فیلم، لذت های معین و آنی را توقع دارد، یعنی حسی از واقعیت قابل اثبات و اطمینان واقعی و محیطی قابل درک. مرحله ی روزمره این انتظارات کوچک تر را تأمین می کند ، ولی از همدلی ای که معمولاً از پی آن می آید ممانعت به عمل می آورد. «واقعیت» مرحله ی روزمره آن چنان سبک پردازی شده است که پذیرای آن گونه همدلی که طبیعتاً به دنبال حسی از محیط قابل درک می آید نیست . استفاده از ابزار کثیر در هنر مقدس ، الگوی روشنی برای استفاده ی شایسته از آن است: ابزارهای کثیر محیطی را (روی پرده) و تماشاگری را (در سالن سینما) می آفریند که ابزارهای کمیاب بر اساس آنها عمل کنند. (شریدر، سبک استعلایی در سینما، ص ۱۶۲)
بیننده در تمایلش برای همذات پنداری و یکدلی با شخصیت، طرح یا دکور ، یاری و تشویق می شود . برای یک یا دو ساعت بیننده به فرد رنجور و مقدس روی پرده تبدیل می شود و انگیزه های انسانی و شریف و تطهیر کننده ی وی ، پرسش ها و اشتباهات و گناهان شخصی را می پوشا ند – نمایش معنوی، همانند نمایش رمانتیک ، استعاره ای تخیلی برای نمایش انسانی است. در واقع از رویارویی انسان و امر معنوی پرهیز شده است . در اینجا کنش تعیین کننده، شکلی سبک شناسانه نیست که موجب تشویش و ناراحتی بیننده شود، بلکه نقطه ی اوج ابزارهای کثیر است که در فیلم استفاده شده است. کنش تعیین کننده در این گونه فیلم ها توهم بیننده را مبنی بر این که سر انجام می توان معنویت را به دست آورد، محقق می سازد، به عبارت دیگر کنش تعیین کننده نتیجه ی مستقیم همذات پنداری بیننده است. ابزار کثیر به راستی برای فیلم ساز وسوسه انگیز است، به ویژه اگر به تبلیغ مذهبی گرایش داشته باشد او تقریباً به آسانی می تواند همدلی ملحدی سرسخت را با آزمون ها و رنج های وسیع به دست آورد. ولی او بیننده را به سطح مسیح ارتقا نمی دهد ، بلکه مسیح را تا سطح بیننده پایین می آورد. (شریدر، سبک استعلایی در سینما، ص ۱۶۵)
سینما در دست فیلم سازانی مثل درایر، ازو و برسون به سوی زمینی شدن حرکتی نداشته است، بلکه همواره به سوی تقدس در سیر بوده است. در تاریخ سینما می توان گفت برسون فیلم هایش با شمایل ها وآثار درایر با کلیساهای جامع گوتیک مقایسه شده است. سینمای معنوی پیوسته می بایست امکانات بالقوه اش را پشت سر می گذاشت. هنری که در بدو تولد «کثیر» بود، می بایست «کمیاب» را کشف می کرد .فیلم سازی که اندیشه ی استعلایی دارد خود را در موقعیتی یگانه می یابد: او می بایست به شایستگی خود را از زیاده روی در به کارگیری ابزارهای کثیر( «واقع گرایی» ذاتی سینما) رها سازد. او نمی تواند این ابزارها را نادیده بگیرد یا از آنها غافل شود ، بلکه باید آنها را به نفع خود دگرگون سازد. سینما شاید شکل های هنری دیگر را از تقلید زندگی آزاد کرده است، همان طور که بازن و سیفر مدعی آن اند، ولی هنوز خود را آزاد نساخته است. بازن می گوید : در واقع سینما بدین وسیله زنجیرهای تازه ای در جهت «دغدغه ی واقعیت» پدید آورده است. این پیوند یگانه میان رسانه و ابزارهای کثیر به همان اندازه که فوایدی دارد، زیان بار هم هست. از سویی سینمای معنوی برای دست یابی به حسی از «واقع گرایی» نیازی به ضایع کردن خود نداشت. پیش از ظهور سینما ، بعضی هنرمندان مذهبی می کوشیدند تا توهم امر «درون- بود» را بیافرینند و سپس خود آن توهم را فرو ریزند و بدین وسیله «متعال» را آشکار نمایند؛ ولی این هنرمندان نیروی زیادی را صرف آفریدن ناموفق توهمی کردند که نتوانستند به طور کامل آن را «فرو ریزد » .چون فیلم ساز استعلایی از پیش چنین توهمی را در اختیار دارد ، می تواند بی درنگ به مرحله ی بعدی یعنی فرو ریختن توهم گام نهاد.با وجود این فیلم ساز مذهبی نمی تواند به اندازه ی هنرمندان دیگر از ابزارهای کثیر چشم پوشی کند. برای مثال یک نقاش با ذهنیت استعلایی هم چون کاندینسکی، می توانست عملاً ابزارهای کثیر را نادیده بگیرد. برای او ابزار کثیر از بدیهیات فرض می شد. در واقع این ابزارها همان گالری ای بود که بیننده در آن ایستاده بود. خود تابلو می توانست یکسر از ابزارهای کمیاب تشکیل شود، یعنی از تأثیر متقابل نیروهای انتزاعی. به دلیل آن که سینما هنری تقلیدی در زمان است، نه تنها نقاشی انتزاعی بلکه گالری را نیز می آفریند. فیلم ساز استعلایی نمی تواند به سادگی ابزارهای کثیر را فرو بگذارد. (شریدر، سبک استعلایی در سینما، صص ۱۶۲-۱۶۱)
در مرحله ی ناهمگونی، کشمکش میان ابزارهای هنری کثیر و کمیاب برای بینده آشکار می شود و وی را آشفته می سازد. این کشمکش در وجود قهرمان فیلم تجلی می یابد که محصول ابزارهای کثیر است، موجودی با هیات بشری که نیازهای مادی اش مشابه است ، در حالی که رفتارش نمونه ای از کمیابی است. در اینجا شاهد نا همگونی ابزارهای هنری هستیم : از یک سو تکنیک های کثیر تقلیدی – قهرمان و محیطش – و از سوی دیگر سبک پردازی سرد و کمیاب که جایگزین این تکنیک ها می شود. سبک استعلایی از کم ترین ابزار کثیر برای سر پا نگه داشتن فیلمی که در آن ابزارها به طور فزاینده کمیاب می شود استفاده می کنند. سبک استعلایی به لحاظ نظری ابزار کمیاب را جایگزین ابزار کثیر می کند و کنش تعیین کننده میزان موفقیت آن را در این تلاش معین می نماید. در اینجا به روشنی ابزار کثیر یک کنش نمایشی یا عاطفی است که همدلی بیننده را طلب می کند و این در حالی است که با سبک استعلایی موفقیت آمیز، فیلم آن چنان برهنه و آن چنان کمیاب خواهد بود که تکنیک کثیر زمینه ای برای مداخله نخواهد یافت. در نظم دگرگون شده ی ابزار هنری ، شگرد های همدل کننده و نمایشی اکنون نامناسب می نماید. البته ایستایی آخرین نمونه از ابزار کمیاب است. تصویر کاملاً از حرکت باز می ایستد. بیننده مشاهده کرده است که ابزارهای کثیر معنای اندکی دارد و ابزارهای کمیاب که اکنون غالب شده است، به زودی راه را بر پایان فیلم می گشاید. امید می رود تا سبک استعلایی بیننده را به حرکت وادارد: حرکت از ابزار کثیر به ابزار کمیاب. بیننده گویی در راهروی مرکزی کلیسای بیزانسی پیش می رود. آنگاه که تصویر متوقف می شود، بیننده به پیش روی ادامه می دهد و می توان گفت که به اعماق تصویر نفوذ می کند. این « معجزه» هنر مقدس است. اگر این واقعه رخ دهد، بیننده به ورای نقطه ای که در آن هر گونه «ابزار زمانی» (کثیر یا کمیاب) ارزشمند است ، حرکت خواهد کرد؛ در واقع بیننده به ورای حیطه ی هنر گام نهاده است. (شریدر، سبک استعلایی در سینما، صص ۱۶۳-۱۶۲)
آمده آیفر، از پیروان بازن، نظریه ای داده که می توان گفت کوتاه ترین و نیرومندترین تفسیر درباره ی بحثهای ربانی سینمایی است. در مقابل «داستان پردازی» (سینمای دینی هالیوود) از یک سو و ثبت مستند واقعیت هر روزی از سوی دیگر، آیفر دیدگاهی سینمایی را در زمینه ی امر قدسی مطرح می کند که نه تنها جنبه ی ظاهری اش را نمودار می کند بلکه تلاش درونی آن را نیز که معطوف به ژرفای آن است آشکار می سازد. فیلم های دینی «حقیقی» که به هیچ وجه محدود به مضامین صریح دینی نیست، فیلمهایی است که در آنها ثبت سینمایی واقعیت در جهت تهی کردن آن نیست بلکه در بیننده معنای نگفتنی خود را برمی انگیزد.(برد، تأملاتی در باب سینما و دین، ص ۲۴) این واقعگرایی سینمایی ، واقعیتی را فراروی تماشاگر قرار می دهد که «معنای آن بسی فراتر از صرف تصویر آن است».(آیفر، تبدیل تصاویر، ص ۱۲)
معیار بنیادین این واقعیت سینمایی آن است که واقعیت را با توسل به امر واقع آشکار می کند ،‌ یعنی واقعیت هر روزی را با کمک همان واقعیت هر روزی اعتلا می بخشد. یکی از نویسندگان ، این پدیده را «تجلی متناقض نمای انجیلی» نامیده است که بر پایه ی آن شخص باید به «گمگشتگی» برسد تا خودش را بیابد. (برد، تأملاتی در باب سینما و دین، ص ۲۴) معیار اعتبار «تصویر راز آمیز» آن است که باید چیزی جز خود را آشکار کند ولی فقط از خلال خودش و نه چیز دیگر. نیاز نیست که رازآمیزی واقعیت را با بازآفرینی آن بدست آوریم ، زیرا ویژگی واقعیت این است که به زمینه ی اصلیش راجع است. (باندلیه، راز سینما، صص۱۰۸ و ۸۶)
پیوستگی و اتصال تصاویر با طبیعت و زیبایی با معنا ، دو اندیشه ای است که در پدیدار شناسی تجربه ی زیبایی شناختی دوفرن یافت می شود و به آن معناست که واقعگرایی شاعرانه (حساس به زیبایی) در عین حال واقعگرایی معنوی (حساس به معنا) نیز هست. .(برد، تأملاتی در باب سینما و دین، ص ۲۴) در سینما می توان با توسل به نوعی واقعگرایی حساس به تناقض واقعیت ، درک را از اموری که معطوف به فراتر از خویش است ارتقا بخشد ، به نحوی که به «فاصله ی میان قلب اشیا» آگاه باشیم و هر شیء را «حاضر در عین غیاب ، دسترسی پذیر در عین دسترسی ناپذیری و پیدا در عین ناپیدایی » ببینیم. (آژل، شعر سینمایی، ص ۵۰)
نظریه ی « فیلم های دینی حقیقی» که بازن ، آیفر ، آژل و دیگران آن را به صور گوناگون بیان کرده اند همان بحث و جدل قدیمی درباره ی نقش دینی تمثالهای مسیحی را به ذهن می آورد. کسانی که در پی حفظ و بعدها احیای تمثالها بودند، مجبور شدند اعلام کنند تقوای همگانی می تواند میان تصویر و واقعیت نمایی تمایز گذارد. آیا این ، همان مسئله ی پیچیده ی دینی نیست که اندیشه ی «فیلم دینی» بر می انگیزد؟ انحراف در تقدیس تمثالها (که راه را برای پرستش خود تصویر هموار می ساخت) پیامدهای سهمناکی در بر داشت که می توان آنها را در تحلیل هانری آژل درباره ی فیلم های آیزنشتاین دید. فیلم های آیزنشتاین با همه ی جنبه ی نمایشی و زیبایی تکنیکی ، آثاری است که به جای بازسازی مکانیکی رویداد در صدد آفرینش آن است . یعنی مواجه ی تماشاگر با واقعیت یا زمینه ی آن ، زیر سلطه ی هنری قرار می گیرد که بر طبیعت چیره می شود ، مانند فیلم های باصطلاح دینی که در آنها زراد خانه ای از تجهیزات سینمایی به کار گرفته می شود تا رویدادهایی مافوق طبیعی «آفریده» شود. (برد، تأملاتی در باب سینما و دین، ص ۲۶)
از فیلمهایی که طرفداران سینمای واقعگرا برای جلب توجه به قابلیت های معنوی و قدسی سینما به آنها اشاره می کنند ، اثر قابل توجه روبر برسون است به نام «خاطرات روزانه ی کشیش روستا». برسون، رویدادها و لحظات را تشدید می کند تا نوعی واقعگرایی متناقض نما بیافریند که حتی فروترین موضوعات و اشیاء نیز نشانه هایی از امر قدسی را بروز دهد : «با این حال، بی آنکه چیزی از این ظاهر مادی تغییر کند و بدون توسل به نورپردازی اکسپرسیونیستی و جلوه های موسیقایی ، فقط با دقت در کارگردانی و بازیگری ، همه چیز سمت و سوی درونی می یابد و معنایی متفاوت پیدا می کند. (برد، تأملاتی در باب سینما و دین، ص۲۷) در ورای این سطح ظاهری که همچون همیشه ساکن و حقیر است، می توان بارقه ای از یک ساحت دیگر را دید: ساحت روح».(باندلیه، راز سینما، ص۳۰۹)
برسون از کارگردانهایی است که توانسته در واقعگرایی سینمایی خود ، به طور همزمان امر آشنا و اسرار آمیز ارائه دهد. برخی از نویسندگان (مثلاً آیفر) بر هر دو جنبه ی واقعگرایی و غرابت فیلمهای برسون تأکید کرده اند. این سخن ، بویژه در مورد بازیگران برسون صادق است که مطابق نظر او درباره ی سینمای واقعگرا ، به طور کلی از «بازیگری» منع شده اند و به جای آن ، همچون پیکره هایی شفاف اند که از خلال یا ورای آنها مفهومی معنوی تمیز داده می شود. (برد، تأملاتی در باب سینما و دین، ص ۲۷) «آنان چشم اندازهای نامتناهی را بر خود و بر جهان واقعی حتی بر کل هستی می گشایند. در واقع ، همیشه چیزی بنیادی و اسرار آمیز در آنها وجود دارد که از ما می گریزد ».(آیفر، فیلمهای روبر برسون، ص ۱۲)
بعدها آیفر این ویژگی اسرار آمیز و برآشوبنده را نشان ظاهری عمق وجود هر یک از شخصیت ها دانست. در واقع ، اهمیت رازآمیزی شخصیت های سبک برسون می تواند ناشی از این باشد که سبک او ، نمایانگر دانش شخص او در مقام هنرمند است ، همو که برداشت خودش را از فاصله ی بعید انسان با «مطلق» ، به تماشاگران انتقال می دهد. (برد، تأملاتی در باب سینما و دین، ص ۲۷)
درباره ی شخصیت های برسون می توان گفت «آنان کسانی اند که راز غایی وجودشان فراتر از جسمشان قرار دارد». (آیفر، فیلمهای روبر برسون، ص ۱۲)
براساس آنچه در این فصل گفته شد می توان اینگونه بیان کرد که سبک استعلایی که پل شریدر آن را تشریح کرده است از ابزار دقیق مادی- زاویه دوربین، گفت و گو، تدوین، بازیگری و …- برای مقاصد از پیش معین استعلایی بهره می برد و در این فیلم ها، طرح داستانی، بازیگری، مضمون و کارگردانی از خود فراتر می روند.
فصل سوم
نشانه شناسی سینمای معناگرا
«نشانه شناسی» اصطلاحی است عام که بسیاری از روش های بررسی فرهنک به مثابه یک زبان را در برمی گیرد. نشانه شناسی، با ریشه های عمیقی در نظریه های زبان شناسی فردینان دو سوسور، از زبان، به مثابه مدلی کلی برای بررسی پدیدهای گوناگون استفاده می کند. این روش اول بار در آثار مردم شناسی فرهنگی کلودلوی اشتراوس در دهه ی پنجاه و اوایل شصت شکل گرفت. این «ساختارگرایی»» به سرعت به عنوان یک جهان بینی پذیرفته شد. نشانه شناسی از آنجا که می خواهد روشی علمی باشد، به شدت به تجزیه و تحلیل عملی اجزاء فیلمهایی خاص متکی است. نقد نشانه شناسانه از این لحاظ مشخص تر و شدیدتر از دیگر روش های نقد است. با این همه، نشانه شناسی در عین حال غالباً به نحو فوق العاده ای فلسفی نیز هست. نشانه شناسان – بخصوص متز – به حق می خواهند نظامهای برازنده ای ابداع کنند. بخشی اعظم جذابیت ناشی از قرائت آثار نشانه شناسی به خلاقیت عقلی ناب و تکنیک ماهرانه ی ابد‏اع کنندگان آن بستگی دارد.
دوربین سینما وسیله ای مادی است و بنابراین هر چه را ثبت کند، نوعی برداشتِ نشانه شناختی و در بسیاری مواقع تحریف شده از واقعیتی خارجی؛ هر چند شهودی است.
تجلیات شهود، به وسیله آثار هنری- شعر، موسیقی و یا تصویر سینمایی- به عنوان نوعی برداشت ثانوی و به عبارتی بهتر ، بازتاب، در معرض شناخت دیگران قرار می گیرد . هر اثر معناگرا خواه ناخواه تا اندازه ای شهودی هم هست . اما هر حس یا تجربه شهودی در شکل اصلی خود ضرورتاً معناگرا نیست. مگر آنکه تأویل نوین و پرداخت مجدد آن از طریق توصیف و یا نوعی بازسازی، معنا و لایه ای از اداراک کیفی را که دلالت برحضور فرایندهای ماورایی می کنند، در مخاطب برانگیزد. به عبارت دیگر معناگرایی یعنی شیوه شناسی تاثیر نیروهای غیبی و متافیزیک بر فرایندهای مادی یا به عبارت ساده تر نشانه شناسی تاثیرات غیبی بر عالم ماده.
طبقه بندی ای که در بحث حاضر واجد اهمیت است، طبقه بندی ای است که پیرس آن را «دومین تقسیم سه جرئی نشانه ها» اطلاق می کرد؛ تقسیم آنها به شمایلها، نمایه ها و نمادها. «‏هر نشانه ای، یا شمایل است، یا نمایه و یا نماد.» به گفته ی پیرس، شمایل نشانه ای است که «مورد ادراک» خود را اساساً به وسیله ی مشابهتش با آن نمایشگر می سازد؛ نسبت میان دال و مدلول اختیاری نیست بلکه نسبتی است مبتنی بر شباهت. از این روی، برای مثال، تکچهره یک مرد به خودش شباهت دارد. اما شمایلها را می توان به دو نوع جزئی تر تقسیم کرد: تصویرها و نمودارها. درمورد تصویرها «خصایص ساده»، ودرمورد نمودارها «رابطه های میان اجزاء» مشابه هستند. البته، نمودار های بسیاری متضمن خصایص نماد وارند. پیرس، به راحتی، این مسئله را پذیرفت چرا که جنبه یا بعد مسلط نشانه بود که برای او قابل توجه بود. نمایه، نشانه ای است بر مبنای پیوستگی وجودی میان خود و«مورد ادراک» خود. (وولن، نشانه ها و معنا در سینما، ص ۱۲۳)
سومین نوع نشانه، یعنی نماد، معادل با نشانه ی اختیاری سوسور است. همانند سوسور، پیرس از«قرارداد»ی سخن می گوید که به اتکای آن نماد، نوعی نشانه به شمار می آ ید. نشانه ی نمادین از چنگ اراده ی فردی می گریزد. نشانه ی نمادین نه نیازی به شباهت با مورد ادراکش دارد و نه نیازی به هیچ گونه پیوند وجودی با آن. قراردادی است واجد نیروی قانون. توجه پیرس به این نکته معطوف بودکه این گونه نشانه ، اقتضاء آن را داردکه «نماد» نامیده شود، امکانی که سوسور هم به آن نظر داشت، اما به دلیل خطر آشفتگی ازآن روی گرداند. اما مسلم می نماید که سوسور مفهوم نشانه را ازراه منحصرکردنش به«نشانه ی نمادین» پیرس، بیش ازحد محدودکرده؛ گذشته از این، طبقه بندی پیرس استادانه وجامع است.(وولن، نشانه ها و معنا در سینما، ص ۱۲۴)
آن چه تحت عنوان نظریه ی مجله ی اسکرین شناخته شده بود، به مفهوم گسترده ی آن، برای مدتی طولانی مبنای مباحث نظریه ی فیلم بود. این نظریه چارچوب اصلی دیدگاه هایی بود که آمیزه ای بودند از رویکردهای زبان شناختی، روان شناختی، فمینیستی، مارکسیستی، روایت شناختی و ترا زبان شناختی و واژگان فنی به کار رفته در این دیدگاه ها را تأمین می کرد. نظریه ی اسکرین درنتیجه ی تحولات درونی و تحولات بیرونی در دهه ی ۱۹۸۰ اهمیت و اعتبار گذشته ی خود را از دست داد. با این وجود، آن چه گی گاتیه «پراکنش نشانه شناسی» نامیده است، درحوزه ی تأملات مربوط به فیلم، به حضوری قوی و پویا ادامه داد.(استم، مقدمه ای بر نظریه ی فیلم، ص ۲۸۵)
در ایالات متحده آمریکا نیک براون (۱۹۸۲)و ادوارد برانیگان (۱۹۸۴؛۱۹۹۲) به بررسی زاویه ی دید در فیلم پرداختند. در فرانسه، تعدادی از نظریه پردازان هم چنان راه نشانه شناسی متزی را ادامه دادند و به مطالعات دقیق در زمینه ی جایگاه تصویر (اومون، ۱۹۹۷)، تحلیل متنی(اومون و ماری،۱۹۸۹)، روایت شناسی (گودرو و ژوست،۱۹۹۰،وانوی، ۱۹۸۹)، بیان(مارک ورنه) و صدای فیلم (میشل شیون) پرداختند. بخش عمده ی کار مطالعا تی در حوزه ی «بیان» فیلمی انجام شده است؛ یعنی کلیت کنش های پراکنده که قصد و نیت مؤلف را به گفتمانی متنی تبدیل می کند و حاصل کار می شود متن فیلمی «ساخته ی» یک فیلم ساز «برای» یک تماشاگر. نشریه ی کامونیکاسیون (۱۹۸۳) یک شماره ی ویژه (ش. ۲۸) را که با هم کاری ژان پل سیمون و مارک ورنه تهیه شده بود، به موضوع «بیان و سینما» اختصاص داد. در آن شماره، نویسندگان به بررسی موضوعاتی از این دست پرداختند: «چه کسی فیلم را می بیند؟»،«چه کسی در فیلم سخن می گوید؟» و«روایت گران چگونه خود را با داستانی که گفته می شود مرتبط می کنند». در درون همین جریان می توان به کار فرانسیسکوکازتی(۱۹۸۶ به ایتالیایی،۱۹۹۰ به فرانسه) در مورد فیلم اشاره کرد. او فیلم را گفتمان (به مفهوم «بنونیست»ی آن) می داند و درنتیجه معتقد است فیلم از شاخص ها، یعنی آن نما یه ها و ردهایی که به گوینده ی یک گفتمان ارجاع می دهد، بهره می گیرد. (برای مثال، در زبان ضمایری که معرف گوینده اند یا قیدها یی که اشاره به زمان یا مکان دارند، در زمره ی شاخص ها قرار می گیرند). کازتی بیان کننده ی آن را با ضمیر «من»، مخاطب آن را با ضمیر «تو» و پاره گفتار روا یت نشده، یعنی خود داستان را، با ضمیر «او» متناظر می داند. او سه حوزه ی پژوهش را در درون نظریه ی بیان از هم متما یز می کند: ۱) بررسی علائم بیانی که شاخص حضور تماشاگر در فیلم اند، ۲) بررسی جایگاه تماشاگر آن گونه که از طریق ترکیب بندی های متفاوت (نماهای ابژکتیو، نماهای سوبژکتیو، خطاب مستقیم، نماهای ابژکتیو اما «غیرواقعی») تعیین شده است و ۳) ردگیری خط سیر تماشاگر «در مسیر»فیلم، از طریق اشاره های مستقیم و غیرمستقیم، پیشنهادها و دستورالعمل ها. (استم، مقدمه ای بر نظریه ی فیلم، ص ۲۸۶)
 

جهت دانلود متن کامل این پایان نامه به سایت jemo.ir مراجعه نمایید.
 
 
 

پیش بینی رفتار از مستمر بودن و قانمونمند بودن رفتار سرچشمه می گیرد.

مستمر بودن و قانونمندی از مسئولیت ناشی می شود.

مسئولیت از قانون و باورهای فرد شکل می گیرد.

موفقیت در سازمانم ناشی از ایجاد و به کارگیری مدیریت اخلاق در سازمان است. اخلاق سازمانی از اعتمادآفرینی شروع می شود. هر چه اعتماد به سازمان، برنامه ها و مدیران (ارشد، میانی و مدیران پایه) بیشتر باشد، میزان تعهد به سازمان و وظایف بیشتر خواهد شد. اعتماد آفرینی، منجر به افزایش توان سازمانی در پاسخ دهی به نیازهای محیطی خواهد گردید؛ زیرا اعتمادآفرینی هم افزایی در توان سازمان ایجاد خواهد کرد. هر چه اعتماد کارکنان به مدیران و سازمان کاهش یابد، مدیران می بایست هزینه بیشتری را جهت کنترل رفتار کارکنان بپردازند که نتیجه کمتری نیز به دست خواهند آورد. اعتماد آفرینی از پیش بینی رفتار ایجاد می شود.
ایجاد اعتمادف ازپیش بینی رفتار حاصل می شود، چرا ما به بانک اعتماد می کنیم؛ زیرا رفتارهای بانک دقیقاً برای ما قابل پیش بینی است. هر چه پیش بیین رفتار ما برای دیگران آسان و دقیق باشد اعتماد به ما بیشتر خواهد شد و میزان ریسک پذیری را برای کارکنان و مشتری ها کاهش خواهد داد وهمین امر، باعث جذب افراد و کارکنان به طرف سازمان و مدیریت خواهد گردید.
اعتماد به بستری از عملکرد گذشته شکل می گیرد. اعتماد در شرایطی صورت می پذیرد که ما نیاز داریم به دیگران تکیه کنیم. برای تصمیم گیری درباره کاری که باید انجام دهیم نیاز داریم که بر رفتار و عملکرد دیگران تکیه کنیم. و بایستی برای این اعتماد، توقعاتی از عملکرد آنان داشته باشیم.
پیش بینی رفتار از مستمر بودن رفتار و قانونمند بودن آن ناشی می شود. تکرار مستمر و مشابه رفتار در شرایط خاص، می تواند پیش بینی رفتار را افزایش دهد.
ما به کسانی اعتماد می کنیم که بتوانیم آنها را پیش بینی نماییم. مدیری را در نظر بگیرید که هر لحظه تصمیم خود را عوض می کند و تغییر تصمیم وی، تابع هیچ امر شناخته شده ای نیست چیزی جز بی اعتمادی در انتظار محیط داخلی سازمان نیست.
مستمر بودن و قانونمند بودن رفتار، از مسئولیت پذیری ناشی می گردد.افراد، هر چه مسئولیت پذیرتر باشند، رفتار آنان مستمرتر و قانونمندتر خواهد گردید. افراد بی مسئولیت افرادی هستند که تعهد چندانی نسبت به اثربخشی بودن رفتار خود ندارند.
مسئولیت از پای بندی به قانون یا رعایت اصول اخلاقی سرچشمه می گیرد. نکته قابل توجه اینکه اتکا صرف به قانون، برای افزایش مسئولیت کاری کارکنان، اثربخشی چندانی ندارد. این اصول و باورهای نهادینه شده در فرد است که می تواند مسئولیت او را هم افرایش دهد.
پایبندی به قانون در انسان، برخلاف طبیعت و حیوانات اهلی، معلول مسئولیت پذیری آدمی است. مسئولینی که از طرفی ناشی از اختیار و خودآگاهی است. و از طرفی دیگر انسان را به ریسک پذیری موجه و دغدغه های رفتاری سوق می دهد.
مسئولیت های آدمی یا حقوقی است یا اخلاقی؛ آن چه در پای بندی آدمی و سازمان به قانون نقش مؤثرتری دارد، مسئولیت های اخلاقی است. مسئولیت پذیری سازمان، سبب ایجاد اعتماد اصیل و پایدرا محیط به آن شده، در نهایت، موفقیت سازمان را تضمین می کند. مسئولیت سازمان ها این نیست که صرفاً اثربخش باشند؛ بلکه مسئولیت آنها این است که به جامعه ای که در آن فعالیت می کنند، خدمت کنند. (صدری فردو طاهری،۱۳۸۹،ص۹۷-۹۵)

برای دانلود متن کامل پایان نامه به سایت tinoz.ir مراجعه کنید.

ارزشهای اصول اخلاق حرفه ای

اصول اخلاق حرفه ای دارای بار و ارزشهای والایی است که رعایت آنها در رعایت هنجارهای اجتماعی بسیار نقش آفرین است و این مستلزم شناخت اولیه و اساس از اصول مذکور است.
تصویر درباره جامعه شناسی و علوم اجتماعی
همچنانکه رفتار و شیوه زندگی ایمان آورندگان به کتب آسمانی گویای محتوی دینی و مذهبی آنهاست و همچنانکه حرکات وسکنات مسلمانان برگرفته از آیات و روایات قرآن است و آن کتابی است که اخلاقی واحد را در میان پیروانش ایجاد کرده و در تمام زوایای زندگی آنها دخالت کرده است و برای آن برنامه ای خاص دارد، هر حرفه ای نیز رفتار و تعهدات مربوط به خود را دارد که برگرفته از اساسنامه آن حرفه است. حرفه های مختلف بر حسب میزان حساسیت و وظیفه ای که در خدمت به جامعه دارند دارای معیارهای اخلاقی متفاوت می باشند، معیارهای اخلاقی اصول مشترک خصوصیت ارزشها و صلاحیت هایی را مشخص می کنند که اعضای یک سازمان را به هم پیوند می دهد و در واقع معیارهای اخلاقی چارچوبی را برای ارزشها، اصول و مسئولیت ها و حقوق سازمان های غیردولتی ارائه می دهد.
به عبارت دیگر معیارهای اخلاقی به ما می گوید سازمان های غیردولتی چه سازمان هایی هستند، چه باید انجام بدهند، چه نوع تصمیماتی می بایست در این سازمان ها اتخاذ شود؟ معیارهای اخلاقی همچون نقشه های راهنمایی هستند که به اعضاء یک سازمان کمک می کنند تا نقش های خود را به روشنی و وضوح کاملی ایفا نمایند. این معیارها برگرفته از فرهنگ بومیف فرهنگ مدنی روز و بخصوص در کشور ما متأثر از دین مبین اسلام است. صرفنظر از اینکه اخلاق هم به جنبه مثبت و هم به جنبه منفی آن اطلاق می شود. کلمه اخلاق به آن دسته ازصفات مثبت که با هنجارهای جامعه همخوانی دارند اطلاق می شود.
اصولاً اخلاق منفصل از موضوعات مادی بوده و بعد معنوی طبقات مشاغل را که دارای اهداف و منافع مشترک هستند دربر می گیرد و امروزبه این نوع اخلاق، اخلاق حرفه ای می گویند.
اخلاق و انتظارات اجتماعی در کلی ترین حالت خود شامل چهار ارزش زیر می شود:
-صداقت و راستگویی – انصاف و برابری
– امانت داری – وفاداری و احساس مسئولیت اجتماعی
اخلاق و اصول اخلاق حرفه ای باید جایگاهی بالاتر از قانون داشته باشد کما اینکه قوانین هر کشوری نیز از اخلاق نشأت می گیرد و خود اخلاق، هیچ گاه به متن قانونی تبدیل نمی شود.

نکات مورد توجه در ایجاد اصول اخلاقی

نهادینه کردن اصول عملی و روش عمل در بسیاری از حرفه ها یکسان است. البته باید به این امر اشاره شود که میان اصول اخلاقی حرفه هایی همچون نظام های اطلاعاتی و حرفه های کنترل شده ای همانند قانون و طب تفاوت هایی وجود دارد.
به جز اصول اخلاق، اخلاق حرفه ای با موضوعاتی همچون غرامت حرفه ای نیز سرو کار دارد. علاوه بر این، اصول اخلاقی به واسطه گروه فرهنگی، حرفه و شیوه با یکدیگر تفاوت پیدا می کنند. تفاوت میان این اصول جالب ترین و بحث انگیزترین مباحث را دامن زده است. چرا که تفاوت میان اصول اخلاقی که در جهان وجود دارد چالشهایی به وجود می آورد. در برخی فرهنگ ها، با رفتارهای خاص مخالفت می شود، اما در دیگر فرهنگ ها برعکس این امر ممکن است صحیح باشد و حتی از اصول اخلاق حرفه ای آن جامعه به شمار رود. سرقت نرم افزار در این امر نمونه خوبی به شمار می رود. اصول اخلاقی ما را قادر می سازد تا آرمان ها و مسئولیت های یک حرفه را به وجود آوریم یک تأثیر نظم دهنده عملی اعمال کنیم که هر دو طرف را در نظر داشته باشیم، وجهه حرفه را اصلاح کنیم، اصول اخلاق به مشاغلان انگیزه می دهد تا به واسطه تلاش از استدلال های خود دفاع کنند، اصول اخلاقی آگاهی و هشیاری ما را در تمام موارد افزایش داده و کیفیت و همسانی را نیز بالا می برد.
نکاتی که در ایجاد اصول اخلاقی می توان مورد توجه قرار داد عبارتند از:
الف) اصول اخلاقی پیش شرط مدیریت است.
ب) اخلاق حرفه ای، یک دانش است که بر مبنای یک سیر منطقی و عقلانی باید ایجاد شود.
ج) مدیران بایدبه اصول اخلاق حرفه ای اعتقاد داشته باشند (از شعار به شعور در آیند).
د) شاخصه های اخلاق حرفه ای، باید دقیقاً توسط مدیران روشن شود.
و) شاخصه های اخلاقی، نباید با هم در تعارض باشند.
هـ)مدیران باید خود به این اصول احترام گذارند و در رفتار خود آنها را تجلی دهند.
ی) نقایص اخلاقی می تواند در سطح زیربنایی و عملیاتی ظاهر گردد. عدم ارتباط مدیران ارشد و مدیران عملیاتی می تواند نقایص اخلاقی را در سازمان افزایش دهد.
۲-۳۱- توسعه و ترویج اخلاق حرفه ای
مسائلی که اخلاق حرفه ای با آن سروکار دارد عبارت است از : صداقت علمی، انطباق با قراردادهای قابل اعتماد، محرمانه بودن اطلاعات، سروکار داشتن با موضوعات انسانی، انصاف در تحلیل اطلاعات و مشورت حرفه ای، پاسخگویی حرفه ای، تصمیم در مواقع تعارض منفعت.
اخلاق حرفه ای شرکت ها و مؤسسات را ملزم به رعایت اخلاق می کند. هدف یک اصل اخلاقی ترغیب مسئولیت پذیری از طریق رفتارهای اخلاقی است. اصول اخلاق به حرفه ای ها کمک می کند تا خود را ازرفتارهای غیراخلاقی دور نگاه دارند و رفاه مشتریان را تأمین کنند.
این امر بسیار مهم تلقی می شود که فرد از آنچه به عنوان نزاع میان ایده ها و استانداردها در نظر گرفته شده و به عنوان یک اصل بیان می شود، یک حس اخلاقی داشته باشد. با تعریف اصول اخلاق، افراد حرفه ای در هر شغلی می توانند تصمیم بگیرند که چه رفتاری منطقی و غیرمنطقی است، کدام عمل اخلاقی و کدام عمل غیراخلاقی است. این امر در گسترش هر حرفه و اعضای متبوع آن نفع مستقیم دارد. در مواردی که میان اخلاق و مسئولیت حرفه ای نزاع و کشمکش به وجود می آید، اصول اخلاق می تواند به حل شدن این اختلافات کمک کند تا مسئولیت پذیری حرفه ای تضمین شود. این اصول برای کمک به تدوین و تشخیص خیر از شر به وجود آمده اند و ارتباط مستقیم با حرفه ای بودن دارد.
عوامل متعددی باعث توسعه اخلاق حرفه ای در حرفه های گوناگون می شود اساساً میزان توسعه و رشد اخلاق حرفه ای بستگی به میزان کارکرد موفق اخلاق حرف و همین طور میسزان تغییرپذیری آن دارد. هر قدر مزایای حاصل از رعایت اخلاق حرفه ای فراگیرتر باشد میزان تعهد به اصول آن از درجه بالاتری برخوردار است و قدر محدودیت های اعمال شده ناشی از اصول اخلاق حرفه ای منطقی تر و در رشد سازمان مؤثرتر باشد، پایبندی به آن محکمتر خواهد بود. به طور مثال اثر اصول اخلاق حرفه ای یک سازمان در ایجاد حسن مالکیت در اعضای سازمان موفق تر باشد رضایت اعضاء بیشتر و تحمل مشکلات برایشان آسانتر است و در پایبندی به اصول آن اصرار جمعی به اصرار فردی حاکم می شود.(صدری فرد و طاهری،۱۳۸۹، ۱۱۱-۱۰۸)
۲-۳۱-۱- استقرار سیستم های کنترل اخلاقی
شاید پراهمیت ترین گام برای توسعهی رفتار اخلاق، تشویق سازمان ها به ایجاد منشور اخلاقی باشد. منشور اخلاقی باید به طور منظم در خبرنامه ها و گزارش های سالیانهی سازمان انتشار یابد.
بسیاری از سازمان های دولتی وغیردولتی در سطح جهان با توسعهی مرامنامه های اخلاقی سازمانی، کارکنان خود را با رفتارهای اخلاقی و مورد انتظار، آشنا می کنند.
اخیراً برخی سازمان ها نقشی به نام مأمور اخلاق یا بازرسی ویژه اخلاق را در سازمان ایجاد کرده اند. بازرسی ویژه اخلاق؛ اعمال اقدامات و دستورالعمل ها را به سوی منش اخلاقی هدایت و راهنمایی می کند. بازرسی ویژه اخلاق مسئول این موارد است. استانداردهای اخلاق را به سمع و نظر همهی کارکنان برساند، سیستمی را برای آگاهی کارکنان جهت همنواسازی خود با استانداردهای اخلاقی طراحی نماید و برنامه های آموزشی اخلاق را برای مدیران و غیرمدیران در همه سطوح سازمان ایجاد نماید. بازرس ویژه اخلاق باید در عرصهی سازمان از قدرت زیادی برخوردار باشد تا کارکنان قسمت های مختلف بتوانند بدون ترس و وحشت از تنبیه با او در ارتباط باشند و از حادث شدن رفتارهای غیراخلاقی در سازمان او را مطلع کنند. علاوه بر این، بازرس ویزه اخلاق باید در رفع ابهام معماهای اخلاقی به مدد کارکنان آید.
۲-۳۱-۲- توسعهی منشور اخلاقی سازمانی
ذی نفعان سازمان که شامل؛ مشتریان و ارباب رجوعان، کارکنان، سرمایه گذاری، جامعهی محلی، گروه های فعال، ارباب جراید و … می باشند. به میزان زیادی گسترش یافته اند. آنان توجه دقیق و موشکافانه ای نسبت به رفتارهای اخلاقی سازمان معطوف داشته اند این رفتارها شامل اقدامات مدیریتی نسبت به افراد داخل و خارج سازمان، رفتار کارکنان با مشتریان و ارباب رجوعان، میزان تعهد سازمان نسبت به گروه هایی مختلف کاری و … می باشند. مضافاً بر این برخی سازمان ها به این نتیجه رسیده اند که منافع کسب و کار در توسعهی برنامه های جامع اخلاق می باشد. سنگ زیربنای برنامه های اخلاق را مجموعه ای از ارزشهای سازمان تشکیل می دهد. سازو کار کلیدی برای فصیح سازی این ارزش ها، منشور اخلاقی می باشد.
در جستجوی تدوین منشور اخلاقی در ابتدا لازم است این منشور تعریف شود: «منشور اخلاقی دستورالعملی رسمی است که در آن ارزش ها و قوانین اخلاقی اساسی مورد انتظار از افراد سازمان بیان می شود.
منشور اخلاقی می تواند ما را با اصول اخلاقی کسب و کار آشنا سازد منشور اخلاقی ابزاری اساسی در راستای ارتقای خوشنامی سازمان، توسعهی فرهنگی، یکپارچه سازی سازمان، ممانعت از اقامه دعوی علیه سازمان و جریمه های متعاقب آن و کمک به ثبات در بازارهای متغیر و دور از کنترل می باشد. همچنین منشور اخلاقی موجب کمک در سازگاری سازمان با محیط جهانی می شود، زیرا آن نقاط مرجع ثابت و شخصی را برای کارکنان فراهم می کند. منشور اخلاقی به عنوان دستورالعمل های تصمیم سازی می باشند و آنها می توانند اطلاعات مورد نیاز را جهت هم راستایی اقدامات کارکنان از لحاظ اخلاقی بودن در اختیارشان قرار دهند.
همان طور که بیان شده، منشور اخلاقی ریشه در ارزش های قوی سازمان دارد به طور مثال اگر سازمانی یکی از ارزش های حاکم، احترام به مشتریان، و ارباب رجوعان است؛ بنابراین در تنظیم منشور اخلاقی باید به این امر توجه داشت و آن را در منشور اخلاقی سازمان لحاظ نمود.
منشور اخلاقی به عنوان مجموعه ای از اصول واقعی درباره چگونه رفتار کردن سازمان ها و اقداماتشان می باشد.
فلسفهی زیادی وجود دارد که نشان می دهد منشور اخلاقی در بالندگی، خوشنامیف عاید سازی منافع برایسازمان مؤثر می باشد. منشور اخلاقی در یک طیف قرار می گیرد که یک سوی آن می تواند زیرپایهی اطاعت و پذیرش و سوی دیگر طیف بر پایهی ارزش های سازمان است. معمولاً سازمان ها در تنظیم منشور اخلاقی بین این دو طیف قرار می گیرند. در شکل می توان این مطلب را مشاهده کرد.
ارزشهای سازمانی
اطاعت و پذیرش
منشورهای ارزش مدار
منشورهای اطاعت مدار
طیف منشور اخلاقی
نمودار(۲-۳) :منشور اخلاقی
یعنی بخشی از دستورالعمل ها «اطاعت مدارم و بخش دیگر «ارزش مدار» است. در متعالی ترین شکل اخلاقی بودن سازمان ، منشور اخلاقی ارزش مدار است. اینگونه منشورها، فهرستی از آنچه فرد باید انجام دهد یا نباید انجام دهد؟ ارائه نمی دهد بلکه اصول معینی را بیان می کند که اساس رفتاری کارکنان سازمان ویژه ای را مشخص می نماید منشورهای اطاعت مدار به طور مستقیم و مشخص رفتارهای کارکنان را هدایت می کنند و طوری طراحی شده اند که سازمان رادر مقابل شکایات و اقامه دعوی، مصون می دارند.( گیوریان،۱۳۹۰، ص ۱۸۱و ۱۸۴)

۲-۲-۳ روش انجام آزمایش(بخش دوم پژوهش)…………………………………………………………………………………………………….۴۵
۲-۲-۴ شاخصهای مورد سنجش…………………………………………………………………………………………………………………………۴۶
۲-۲-۵ روش محاسبه آماری- تجزیه وتحلیل آماری………………………………………………………………………………………………..۴۷
فصل سوم: نتایج ونمودارها
۳-۱ نتایج آزمون آماری بخش اول پژوهش…………………………………………………………………………………………………………….۴۹
۳-۱-۱ نتایج حاصل از مقایسه گروه کنترل وشم(باتویین۵%)……………………………………………………………………………………۴۹
۳-۱-۲ نتایج حاصل از مقایسه گروه کنترل وشم(باتویین۱%)……………………………………………………………………………………۵۶
۳-۲ نتایج آزمون آماری بخش دوم پژوهش……………………………………………………………………………………………………………۶۳
۳-۲-۱نتایج حاصل از مقایسه گروه های مختلف آزمایشی……………………………………………………………………………………….۶۳
فصل چهارم: بحث و نتیجه گیری
۴-۱ بحث ونتیجه گیری نهایی پژوهش…………………………………………………………………………………………………………………۷۱
۴-۲ نتیجه گیری کلی………………………………………………………………………………………………………………………………………….۷۶
۴-۳پیشنهادات ………………………………………………………………………………………………………………………………………………….۷۶
منابع…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………۷۷
ب
فهرست جداول
جدول۱-۱ مشخصات کمک حلال پلی سوربات ۲۰٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫۳۲
جدول۲-۱ خلاصه ای از روش انجام آزمایش…………………………………………………………………………………………………………۴۵
جدول ۳-۱درصد مرگ ومیر بین گروه های دریافت کننده سالین وتویین۵% درمقایسه باگروه کنترل………………………………۵۱
جدول۳-۲: درصد مرگ ومیر بین گروه های دریافت کننده سالین وتویین۱% درمقایسه باگروه کنترل……………………………..۵۶
جدول۳-۳: درصد مرگ ومیر بین گروه ها ی دریافت کننده عصاره درمقایسه باگروه شم……………………………………………..۶۴
ج
فهرست شکل ها
شکل۱-۱ کمپلکس سوزنی موجی(Spike-waves)……………………………………………………………………………………………………….. 15
شکل ۱-۲ گیاه درمنه کوهی در فصل رویشی (انبان کوه دامغان خرداد۱۳۹۰٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫۳۷
شکل ۱-۳ گیاه درمنه کوهی در فصل زایشی ………………………………………………………………………………………………………..۳۷
شکل ۲-۱ : مواد ، وسایل ودستگاه ها………………………………………………………………………………………………………………….۴۳
شکل ۲-۲: روش تزریق درون صفاقی………………………………………………………………………………………………………………….۴۶
د
فهرست نمودارها
نمودار۳-۱ مقایسهی میانگین زمان لازم برای شروع مرحله اول تشنج در گروهشم(تویین ۵%) نسبت به گروه کنترل…………۵۰
نمودار۳-۲: مقایسهی میانگین زمان لازم برای شروع مرحله دوم تشنج در گروهشم(تویین ۵%) نسبت به گروه کنترل………۵۱
نمودار۳-۳:مقایسهی میانگین زمان لازم برای شروع مرحله پنجم تشنج در گروهشم(تویین ۵%) نسبت به گروه کنترل………۵۲
نمودار۳-۴: مقایسه میانگین تعداد ورود به مرحله ۵تشنج در گروهشم(تویین ۵%) نسبت به گروه کنترل…………………………۵۳
نمودار۳-۵: مقایسهی میانگین امتیاز تشنجی در گروهشم(تویین۵%)نسبت به گروه کنترل……………………………………………….۵۴
نمودار۳-۶: مقایسهی میانگین مدت زمان دوام تشنج در گروهشم(تویین ۵%) نسبت به گروه کنترل………………………………..۵۵
نمودار۳-۷: مقایسهی میانگین زمان لازم برای شروع مرحله اول تشنج در گروهشم(تویین۱%)نسبت به گروه کنترل………..۵۷
نمودار۳-۸: مقایسهی میانگین زمان لازم برای شروع مرحله دوم تشنج در گروهشم(تویین۱%) نسبت به گروه کنترل……….۵۸
نمودار۳-۹: مقایسهی میانگین زمان لازم برای شروع مرحله پنجم تشنج در گروهشم(تویین۱%) نسبت به گروه کنترل……..۵۹
نمودار۳-۱۰: مقایسهی میانگین تعداد ورود به مرحله۵ تشنج در گروهشم (تویین۱%) نسبت به گروه کنترل…………………..۶۰
نمودار۳-۱۱: مقایسهی میانگین امتیاز تشنجی در گروهشم(تویین۱%) نسبت به گروه کنترل ……………………………………….۶۱
نمودار۳-۱۲: مقایسهی میانگین مدت زمان دوام تشنج در گروهشم(تویین۱%) نسبت به گروه کنترل…………………………….۶۲
نمودار۳-۱۳: مقایسهی میانگین زمان لازم برای شروع مرحله اول تشنج در گروه های آزمایشی نسبت به گروه شم………..۶۵
نمودار ۳-۱۴: مقایسهی میانگین زمان لازم برای شروع مرحله دوم تشنج در گروه های آزمایشی نسبت به گروه شم……….۶۶
نمودار۳-۱۵: مقایسهی میانگین زمان لازم برای شروع مرحله پنجم تشنج در گروه های آزمایشی نسبت به گروه شم………۶۷
نمودار ۳-۱۶: مقایسهی میانگین تعداد ورود به مرحله۵ تشنج در گروه های آزمایشی نسبت به گروه شم………………………۶۸
نمودار ۳-۱۷:مقایسهی میانگین امتیاز تشنجی در گروه های آزمایشی نسبت به گروه شم……………………………………………..۶۹
ه
چکیده
گونه های مختلف جنس درمنه به عنوان دارو دردرمان برخی از بیماری هادربررسی های فیزیولوژیک وفارماکولوژیک به کار می رود .با توجه به این که گونه درمنه کوهی دارای مقادیر زیادی اسانس ازگروه ترپنوئیدخصوصا” لاکتون های سزکویی ترپن وکتون های مونوترپن با طیف وسیعی از فعالیت های بیولوژیک می باشد ، می تواندبرخی ازعملکرد های فیزیولوژیک بدن راتحت اثرقراردهد. دراین تحقیق اثر عصاره الکلی درمنه کوهی بر تشنج ناشی ازپنتیلن تترازول موردبررسی قرار گرفته است.
در این مطالعه از موش های سوری نرنژاد NMRI با وزن۲۲-۲۸گرم استفاده شد.حیوانات به سه گروه تقسیم شدند:۱)گروه کنترل که مورد تزریق داخل صفاقی سالین قرار گرفتند.۲)به گروه شم سالین وکمک حلال تویین۲۰(۱%)تزریق گردید.۳)گروه آزمایش که شامل سه زیرگروه بود. دراین زیر گروه ها موشها دوزهای mg/kg5/7، ۲۵/۶، ۵ عصاره گیاه به همراه کمک حلال Tween20 (1%) و سالین دریافت کردند. روش القاء صرع به این ترتیب بودکه ۲۰ دقیقه پس ازتزریق درون صفاقی مقادیرفوق، کلیه گروه ها به میزانmg/kg80 پنتیلن تترازول نیز به همین روش دریافت کردند. نشانه های تشنجی طی مدت ۲۰ دقیقه مورد ارزیابی قرارگرفتند. داده های حاصل از بخش اول پژوهش توسط آزمون تست T ((T-test مورد تجزیه و تحلیل آماری قرارگرفتند. مقایسه آماری نشان دادکه کمک حلال تویین ۲۰(۵%)شروع مراحل ۱و۲رابه طور معنی داری به تاخیر انداخت(P<0.01) وهمچنین شروع مرحله ۵را نیزبه طور معنی داری به تاخیر انداخت(P<0.05) وتعدادورودبه مرحله۵ تشنج را به طور معنی داری کاهش داد(P<0.01)ولی باتوجه به این که امتیازتشنجی راکاهش داد، اثر معنی داری روی آن نداشت وازطرفی باعث افزایش معنی داردوام تشنج یاطول تشنج گردید(P<0.05) ودرصد مرگ ومیر کاهش پیدا کرد. بنابراین باکاهش میزان کمک حلال تا۱% اثرمعنی داری بر تشنج مشاهده نشد. داده های حاصل از بخش دوم پژوهش توسط آنالیز واریانس یک طرفه (onewayANOVA) مورد تجزیه و تحلیل آماری قرارگرفتند ومقایسه آماری نشان داد که عصاره درمنه کوهی دردوز ۵/۷میلی گرم به ازای هر کیلوگرم وزن بدن به طورمعنی داری زمان لازم برای شروع مرحله ۲و ۵ را با (P<0. 05) تسریع کرد و در همین دوز امتیاز تشنجی را به طور معنی داری در مقایسه با گروه شم با (P<0. 01) و با گروه دریافت کننده عصاره با دوز۵ میلی گرم با (P<0. 05) افزایش داد. همچنین دوزهای۲۵/۶ با (P<0. 05) و ۵/۷ با (P<0. 01) به طور معنی داری ورود به مرحله۵ را افزایش دادند. از طرفی میزان مرگ ومیر به طور وابسته به دوز افزایش پیدا کرد.
بررسی نتایج حاصل ازاین پژوهش نشان دادکه میزان غلظت کمک حلال تویین۲۰می تواند برتشنج ناشی از PTZ اثرگذارباشدو این یافته ها می تواند انتخاب غلظت حامل ها vehicle))رابرای استفاده درترکیب باداروهای مورد آزمایش یافاکتورهای تستی آسان کند وهمچنین عصاره الکلی گیاه درمنه کوهی درفصل رویشی می تواند تشنج ناشی ازپنتیلن تترازول را به طور وابسته به دوز وزمان افزایش دهد.به نظر می رسد،وجود برخی موادمثل سانتونین که جزولاکتون های سزکویی ترپن می باشد ویا وجودبرخی مونوترپن های کتونی مثل کامفوروسینئول(باکاهش آزادی کاتکولامین ها ازطریق مهارغیررقابتی گیرنده های استیل کولینی)موجب این امر می شوند.
واژه های کلیدی:تشنج،صرع ،پنتیلن تترازول،درمنه کوهی، ۲۰ tween،seizure,ptz,epilepcy ,Gaba ,Ach reseptor ,artemisia ucheri,santonin,cineol,camphor,mice
مقدمه
صرع، یکی ازشایع ترین اختلالات عصبی بعد از سکتهی مغزی است که به وسیله حملات تشنجی وتخلیه بیش از حدوموقت نورون ها یا فعالیت الکتریکی غیر طبیعی مغز تشخیص داده می شود. (Lucindo J. et al, 2010,Xian-Yu Sun et al ,2010) تشنج یکی از نشانه های بیماری صرع است ولی نخستین حمله نمی تواند بیانگر بیماری صرع باشد، بلکه این بیماری به وسیله حملات متناوب،ناگهانی،زودگذروعودکننده همراه است که معمولا”سطح هوشیاری رانیزدچاراختلال می کند ،باتوجه به مطالعات اپیدمیولوژیک بیش از۵۰-۶۰میلیون نفردرجهان دچار صرع هستند(کاتزونگ، ب. ،فتحاللهی، ع. ،۱۳۸۰ ، کاپلان، ه. ، رفیعی، ح. ، ۱۳۷۹، ارضی،ا. ،گله دار،ف.،۱۳۷۰، Lucindo J. et al, 2010,Xian-Yu Sun et al ,2010).حملات صرعی ممکن است درهمه ی سنین،همه ی نژادهاوهر دوجنس بروزکند(ارضی.ا و گله دار.ف،۱۳۷۰). میزان وقوع حملات صرعی در سالهای اولیه زندگی بیش از هر زمان دیگری است. تقریباً در ۸۰ درصد از بیماران،شروع حملات قبل از سن ۲۰ سالگی است(ارضی.ا و گله دار.ف،۱۳۷۰). اگر چه با درمان استاندارد در ۸۰ درصد موارد میتوان حملات تشنج را کنترل کرد,میلیونها نفر (۵۰۰ هزار نفر در ایالات متحده) صرع کنترل نشده دارند. (کاتزونگ، ب. ،فتحاللهی، ع. ،۱۳۸۰) علل زیادی برای بیماریهای صرعی وجود دارد که با توجه به گوناگونی انواع آن، ممکن است مکانیسم ایجاد کننده هر کدام متفاوت باشد، از جمله آن علل میتوان به بیماریهای عصبی گوناگون، عفونت، تومور، ضربه فیزیکی، بیماریهای مادرزادی، تب، عوامل سمی و عوامل متابولیک اشاره کرد.( Holtman L. et al, 2009) در مواردی که علل مشخص برای حملات صرعی پیدا نکنیم، واژه صرع ایدیوپاتیک (Idiopatic) یا اولیه را به کار میبریم. (سلطان زاده ا.، ۱۳۸۳) سیکلواکسیژنازها (آنزیم سنتز کننده پروستاگلاندینها) به دلیل ایفای نقش مهم در اختلالات و بیماریهای عصبی، ممکن است نقش ویژهای در بیماریزایی صرع داشته باشند. نوروترانسمیترهای مختلفی، بویژه GABA و گلوتامات نقشی کلیدی در پاتولوژی صرع دارند. (Hille, B.,1992)
باوجودگسترش درزمینه داروهای ضدتشنج جدید هنوز بیماری صرع به طور کامل درمان نشده است(Lucindo J. et al, 2010)تقریبا۹۵درصدازداروهای رایج وقابل دسترس جهت درمان صرع قبل از۱۹۸۵موردآزمایش قرارگرفت ودر۶۰-۷۰درصدازبیماران تشنج به طوررضایت بخشی کنترل شد(Xian-Yu Sun et al,2010)ولی درحال حاضرحدود۳/۱ازبیماران پاسخ خوبی به درمان های رایج فعلی نمی دهند،حتی اگرچندین دارو به طورمکمل استفاده شود.علاوه براین بیش از۵۰درضد ازبیماران مبتلا به صرع عوارض جانبی نامطلوبی درحین درمان باداروهای ضدصرع ازخودنشان می دهندکه زندگی آن هاراتهدید می کند(Lucindo J. Quintans-Júnior et al, 2010)این عوارض عبارتند از خواب آلودگی، آتاکسی (ناهماهنگی حرکتی)، اختلال دستگاه معدی- رودهای، سمیت کبدی و مگالوبلاستیک(بزرگ شدن غیر طبیعی گلبولهای قرمز خون) و آنمی یا کم خونی.
به همین جهت هنوز برای دسترسی به داروهای ضد صرع موثرتر وباعوارض جانبی کمترتحقیقات دراین زمینه ادامه دارد.طب سنتی وگیاهان دارویی به عنوان منبع مناسبی جهت دستیابی به داروهای بهتر مورد توجه می باشند. (پور غلامی م. وهمکارانش، ۱۳۷۶ Schwabe K. et al,2004, ، Cilani A.H. et al 2000,). گیاهان دارویی نعمت طبیعی هستند که به بشر داده شده تا از بیماری رها شده وزندگی سالمی داشته باشد.آن ها نقش اساسی برای حفظ تندرستی ما بازی می کنندوبه نظر می رسدکه دردرمان بیماری های مختلف بسیارمطمئن تر باشند(Bora KS, Sharma A., 2011). البته باید دقت داشت که گیاهان دارویی این پتانسیل را دارد که تولید داروهای مضر کند استفاده از گیاهان دارویی به دلیل انتشار وسیعی که دارند و بهراحتی در دسترس میباشند پتانسیل عوارض جانبی را در جمعیت افراد مبتلا به صرع افزایش میدهد. پس گیاهان آرامبخش ممکن است که پتانسیل داروهای ضد تشنج را داشته باشند و موجب افزایش اثرات تسکین دهندگی و روانی شوند ولی آنها نباید به جای داروهای ضد تشنج استفاده شود چون اثر بخشی و سودمندی آنها ثابت نشده است .(Marcello Spinella, Ph.D.,2001)
همچنین با توجه به این که برخی ازعصاره های گیاهی داخل آب یا سالین به عنوان یک ترکیب بی ضرر حل نمی شوندوجهت بررسی اثر آن ها باید از کمک حلال ها ی بی اثر استفاده کردوازطرفی این کمک حلال ها در داروسازی وصنایع غذایی نیز کاربرد دارندوممکن است استفاده از آن هادر دوز های خاص سبب ایجاد اثرات جانبی گردد.بنابراین تحقیق درجهت شناخت اثرات این حامل ها بررفتار و یافتن غلظت بی ضرر این ترکیبات، انتخاب غلظت کمک حلال ها(vehicle)رابرای استفاده درترکیب باداروها یاعصاره های مورد آزمایش یافاکتورهای تستی دیگرمشخص می کند.( Carl A. Castro et al,1995)
لذااین پژوهش به منظور بررسی اثرعصاره الکلی درمنه کوهی برتشنج ناشی ازپنتیلن تترازول به انجام رسیده است.

فصل اول
کلیات تحقیق
۱-۱ تعریف واژهها
Convulsion ( تشنج) :
تشنج به حملاتی اطلاق میگردد که معمولاً با حرکات بدنی شدید به صورت تونیک یا کلونیک یا هر دو همراه است و ممکن است در یک اندام (focal) یا همه اعضا (generalized) دیده شود که بهترین نمونه آن صرع بزرگ (گرندمال) میباشد.
Seizure یا حمله :
Seizure یک واژه کلی است که به وقوع حمله ناگهانی یک بیماری گفته میشود ولی در نورولوژی برای هر گونه حمله صرعی با تشنج یا بدون تشنج بکار میرود، ممکن است هوشیاری بیمار طبیعی یا مختل باشد.
صرع epilepsy :
یعنی بروز دشارژهای الکتریکی غیرطبیعی و گاهگاهی (paroxysmal) از نورونها (یاختههای مغز) که به یکی یا آمیزهای از حالات بالینی منجر میگردد.
از دست دادن هوشیاری، حرکات تشنجی اندامها، مات شدن، اختلالات دستگاه خودکار، ادراک حسی غیرطبیعی، رفتار غیرعادی و نشانه های گوناگون دیگر.
پیدایش هر یک از علائم بالا به کانون آسیب در مغز و جای تخلیه امواج صرعی بستگی دارد.
در اصطلاح نورولوژی صرع به حملات تکرار شوندهای گفته میشود که از دیدگاه بالینی نماهای گوناگونی پیدا میکنند. (سلطان زاده ا.، ۱۳۸۳)
تونیک tonic :
حالت تونیک یعنی اندامها در یک وضعیت کشیده وسخت قرار گیرند( extension rigidity) ومعمولاً کمتر از یکی دو دقیقه در آن موقعیت باقی بمانند. بروز صرع ممکن است تنها به شکل تونیک باشد. (سلطان زاده ا.، ۱۳۸۳ Fauci AS.,1998, )
کلونیک clonic :
در تشنج کلونیک یکی یا همه اندامها دچار حرکات لرزشی پیدرپی و غیر ارادی میشود و بیمار مرتباً دست و پا میزند. ( مانند گوسفند سربریده) در موش این حمله می‌تواند همراه با حالتی مرسوم به «دویدن وحشیانه» باشد (Gower AJ, Noyer MV, Gobert J, Walfert E.,1995)

جهت دانلود متن کامل این پایان نامه به سایت jemo.ir مراجعه نمایید.