• شعاع درخش تو بر هر که تابد نیاید ز اولاد آن دوده دختر
(همان: ۱۲)
در پندها و نصیحت های مستقیمی که گه گاه در قصایدش می آورد نیز می توان جلوه هایی از اندیشه ی شاعر را دریافت و دیدگاه او را نسبت به زندگی و فلسفه ی حیات شناخت:
• یار را حاضر کنی در دی بهارت حاضر است
کی بُود هرگز بهاری خوشتر از دیدار یار؟
با گلستان شکفته بر سر سرو بلند
عشق بازی کن مکن یاد از گلی کاید ز خار
(همان: ۴۳)
• کارِ جهان خدای جهان این چنین نهاد
نفع از پی گزند و نشیب از پی فراز
گر کار چند روز برآشفت اندکی
نیکو شود به بخت خداوندگار باز
(همان: ۴۴)
یکی از برجسته ترین عناصر شعر ازرقی،”خیال” است. گاهی آن چنان خیال بر عناصر دیگر شعرش غلبه می کند و سایه می افکند که شعر در گرداب استعاره ها و مجازها می پیچد و مخاطب در رسیدن به معنی دچار سرگردانی می شود. خیال شاعر گاهی همچون منجنیقی شعر او را از عصر و زمانه ی او بر می گیرد و به چند قرن بعد پرتاب می کند، یعنی از سادگی و روانی تشبیهات و بیان طبیعی و تصاویر نزدیک به طبیعتِ دوره ی خراسانی دور می شود و بدون این که در میانه ی راه به وادی سبک عراقی فرود آید سر از سبک هندی در می آورد.
استعاره های او مانند اغلب معاصرانش بیشتر در زمینه ی اسما و ترکیبات اسمی است و تصرف در حوزه ی معانی فعلی کمتر دارد. استعاره های اضافی از قبیل”خدنگ فکرت” و “دیده ی غرایب” در دیوان او به کثرت دیوان مسعود سعد و بلفرج رونی نیست، ولی در شعرش نوعی دیگر ترکیبات استعاری به طور فراوان دیده می شود که تا حدّی امتیاز شعر او به شمار می رود و این گونه ترکیبات استعاری در شعر گویندگان دوره های بعد مورد توجه بسیار واقع می شود و نظامی در آفرینش این گونه استعاره ها افراط می کند و در شعر حافظ نیز نمونه های عالی این گونه ترکیبات را به فراوانی می توان یافت. از قبیل”یاقوت گل فروغ” و “گل ارغوان نسب” و “مرجان لاله کار” و “خیل صاعقه حمله” و “مرجان فروغ لاله” و “مینا نهاد برگ” و “فال قضا پیوند” و “الماس آب چهره” و “سیمرغ صبح” که در بیشتر آن ها پیوند تصویری و جنبه ی مشابهت به طور کامل رعایت شده و از مقوله ی ترکیبات اضافی معاصران او نیست.
در اغلب تشبیهاتِ ازرقی، عامل اغراق دارای اهمیت بسیار است. به طوری که می کوشد همه چیز را از آن چه هست حتی در تشبیه، وسیع تر و نیرومندتر و پر رنگ تر کند.
از میان صنایع بدیع معنوی، بیشتر به اغراق و مبالغه، حسن تعلیل، ایهام تضاد و تناسب و حسن تخلص توجه دارد. از صنایع بدیع لفظی هم که در شعرش بیشتر مورد استفاده قرار داده می توان به جناس، تکرار و مراعات نظیر اشاره کرد.
فصل سوم
بدیع و پیشینه ی آن
۳- بدیع و پیشینه ی آن
«بدیع در لغت به معنی نوآورده شده یا نو آورنده است و در اصطلاح علمی است که بدان شناخته می شود وجوه تحسین کلام بعد از حصول بلاغت آن»(رجایی، ۱۳۷۶: ۳۳۶) سیروس شمیسا در کتاب بدیع از دیدگاه زیبا شناسی می نویسد: «بدیع بحث از فنونی است که کلام عادی را کم و بیش تبدیل به کلام ادبی می کند و یا کلام ادبی را به سطح والاتری تعالی می بخشد»(شمیسا، ۱۳۸۱: ۲۳)
«دانشِ بدیع، بررسی و شناخت ابزار و شیوه هایی است که به وسیله ی آنها، در میان اجزای سخن، تناسبها و رابطه هایی به وجود می آید. این تناسب ها باعث ایجاد موسیقی سخن در نثر، و افزایش آن در شعر می گردد».(موسوی، ۱۳۸۲: ۴۶)
جلال الدین همایی در کتاب فنون بلاغت و صناعات ادبی در تعریف صنایع بدیعی می گوید:« اموری را که موجب زیبایی و آرایش سخن ادبی می شود محسنات یا صنعتهای ادبی می نامد».(همایی، ۱۳۸۴: ۳۷)
در قرآن مجید، کلمه ی “بدیع” دو بار به کار رفته است: ۱- بدیع السموات و الارض و اذا قضی امرا فانّما یقول له کن فیکون.(بقره: ۱۱۷). ۲- بدیع السموات و الارض انی یکون له ولدو لم تکن له صاحبه و خلق کل شیء و هو بکلّ شیء علیم.(انعام: ۱۰۱).
به سبب تاریخ دراز در ادبیات فارسی می شود اختلافی که از قبل وجود داشته و هنوز هم وجود دارد سخن گفت. بدیع از نظام ارزشمند ادبی است که قرن ها پیش وجود داشته بدون آنکه تحولی در آن صورت گرفته باشد. بدیع حد و مرز مشخصی ندارد. از نظام هایی همانند عروض، قافیه و نقد ادبی خالی نیست.
در کتاب های سنتی بدیع عیوبی مشاهده می گردد که هنوز هم ای عیوب در کتاب های بدیع وجود دارد. یکی آن است که این صنایع مطابق حروف الفبا تنظیم نشده است و طبقه بندی منطقی ندارد، به عنوان مثال یکی از کتب معروفی که دارای صنایع بدیعی مغشوش است کتاب فنون بلاغت و صناعات ادبی استاد علامه جلال الدین همایی است.(ر.ک: به کتاب نگاهی تازه به بدیع، سیروس شمیسا، ۱۳۸۱، صص،۲۱-۲۲).
کتاب البدیع تألیف ابن معتز در قرن سوم به زبان عربی، و ترجمان البلاغه ی محمد بن عمر رادویانی در قرن پنجم به زبان فارسی، کتاب حدائق السحر فی دقائق الشعر رشیدالدین وطواط در قرن پنجم و المعجم فی معاییر اشعارالعجم تألیف شمس قیس رازی در قرن هفتم، از کتاب های بلاغت فارسی هستند که در آن ها بدیع مورد بحث واقع شده است.
۳-۱- نگاهی به آثارِبدیعِ معاصر
در زمان معاصر، محمد خلیل رجایی، استاد همایی و غلامحسین آهنی با همان الگوی پیشینیان کارهای ارزشمندی در زمینه ی بلاغت ارائه دادند.
ضعف و کاستی های تقسیم بندی پیشینیان در ارائه ی مطالب بلاغت، نگرشی تازه به این موضوع به ویژه بدیع را می طلبید. اثر ارزشمند شفیعی کدکنی(موسیقی شعر)، راه را برای پژوهش در بدیع نیز به عنوان بخش عمده ای از موسیقی شعر هموار کرد.
سیروس شمیسا، میر جلال الدین کزازی و وحیدیان کامیار از مؤلفان جدید بدیع محسوب می شوند که در این میان کتابِ سیروس شمیسا اولین کتاب در این زمینه و کتاب وحیدیان کامیار تا این لحظه کامل ترین کتاب محسوب می شود.
یکی از کتاب هایی که در این زمینه به تازگی تألیف شد، کتابی است به نام بدیع نو. مؤلف این کتاب، مهدی محبتی است. این کتاب در سال ۱۳۸۰ در ۳۱۲ صفحه توسط انتشارات سخن به چاپ رسیده است. این کتاب در هشت فصل تنظیم شده که شامل تاریخچه ی بدیع از گذشته تا امروز، آسیب شناسی بدیع، بدیع سنتی، مباحث تازه ی بدیع،سخن بازی، نقد و بررسی چند اثر جدید با نام روش های طبقه بندی صنایع بدیعی، بررسی دو شعر از دیدگاه زیبا شناسی علمی و معرفی اصول مشترک در شاهکار های ادبی است. مطالبی چون تاریخچه ی بدیع در عربی و فارسی از مطالب مفید کتاب محسوب می شود که به طور مفصّل به آن پرداخته شده است. پرداختن به آسیب شناسی بدیع نیز در فصل دوم از مطالب ارزنده ی کتاب محسوب می شود. هر چند دیگران به ویژه سیروس شمیسا قبل از ایشان، این مطالب را با عنوان برخی از عیوب کتب بدیع ذکر کرده است.(نگاهی تازه به بدیع، مبحث برخی از عیوب کتب بدیع)
با نگاهی مقایسه ای و انتقادی به کتب بدیعی معاصر باید گفت همان گونه که پیش از این گفتیم، مباحث بدیع در کتب قدیمی با نام هایی چون صنایع ادبی، آرایه های ادبی و ترفندهای ادبی نامیده شده است. آن طور که مشخص است این اختلاف سلیقه ی مؤلفان کتاب های بدیع بر مؤلفان کتب بدیع در قرن حاضر تأثیر نهاده است. به عنوان نمونه می توان نشانه های این تأثیر را در کتاب “بدیع نو” نوشته ی مهدی محبتی مشاهده کرد. زیرا مباحث فوق در این کتاب نیز با نام های مختلفی چون: ترفندهای هنری(ص ۱۹)، ترفندهای ادبی(صص۶۴و۱۸۱)، صنایع بدیعی(صص ۵۶و۳۲)، آرایش های هنری(ص۵۱)، زیبایی های بدیع(ص۵۷) و صنایع و ظرایف(ص۶۵) نامیده شده است؛ امّا ظاهراً بسامد لفظ صنایع نشان می دهد این لفظ در نظر ایشان بیشتر مقبول افتاده است. صفحات ۳۲, ۴۰, ۴۵, ۵۰, ۶۴, ۱۳۲, در این کتاب مؤید این نظر است. مؤلف این کتاب(بدیع نو) در مبحث “آسیب شناسی بدیع” یکی از اشکالات مهم را تداخل مباحث و موضوعات حوزه های مختلف ادبی در قلمرو بدیع می داند و می گوید: « اشکال مهم دیگر، تداخلِ مباحث و موضوعات حوزه های مختلف ادبی در قلمرو بدیع است و علّت این نارسایی نیز عدم بینش ساختاری و کلی نگر به زیبا شناسی سخن است. آن چه امروز تحت عنوان صنایع بدیعی داریم، برخی متعلق به عروض یا قافیه یا معانی یا بیان یا دستور یا علم کلام و منطق و مانند آن هاست.»(محبتی، ۱۳۸۰: ۶۰).
به رغم پرهیز آقای محبتی بر تقسیم بدیع بر لفظی و معنوی، هیچ انسجامی بین آن ها دیده نمی شود. به عنوان مثال تضاد و مقابله در صفحه ی ۱۰۲ ذکر گردید، در حالی که پارادوکس که به نحوی به همان مباحث مربوط می شود، در صفحه ی ۱۷۱ ذکر شده است. استدلال این مؤلف این بوده که چون پارادوکس(متناقض نما) جزو آرایه های جدید است، نباید در کنار آرایه های قدیمی ذکر شود. امّا یکی از اشکالات ایشان، تقسیم بندی مطالب بدیع به دو بخش جدید و قدیم است. هر چند بسیاری از مسائلی که با عنوان آرایه ی جدید بیان شده است به هیچ وجه آرایه نیست. آرکی تایپ، نماد گرایی، طنز و مسائلی از این قبیل، از این دست مسائل محسوب می شوند.
سیروس شمیسا موسیقی لفظی کلام را در سه روش تسجیع، تجنیس یا روش تکرار دانسته است(شمیسا، ۱۳۶۸: ۱۳). بنابراین بدیع لفظی را در این سه گروه طبقه بندی کرده است. در بدیع معنوی نیز آرایه ها را در پنج گروه طبقه بندی کرده است و باید گفت این کار اولین اقدام در طبقه بندی آرایه ها محسوب می شود. مسلماً این طبقه بندی در کارِ آقای وحیدیان بی تأثیر نبوده است. به عبارت دیگر آقای وحیدیان در کتابِ بدیع از دیدگاه زیبا شناسی، این طبقه بندی ها را اصلاح و تکمیل کرده است. مخصوصاً که با نگاهی به کتاب نامه ی کتابِ نگاهی تازه به بدیع، در می یابیم که یکی از منابعِ مورد استفاده ی وحیدیان کامیار، کتابِ نگاهی تازه به بدیع بوده است. با وجود این دو کتاب ارزشمند، مؤلفِ کتابِ بدیع نو(مهدی محبتی) هیچ گونه طبقه بندی منطقی را در کتاب خود رعایت نکرده و آرایه ها را بی هیچ نظم و ترتیب منطقی در کتاب خود ذکر کرده است. مثال های به کار رفته در این کتاب اغلب تکراری است. به ویژه مثال هایی که برای بدیع سنتی به کار برده، همان مثال های صناعات ادبی جلال الدین همایی است. با این تفاوت که مثال ها در کتاب استاد همایی از تنوع بیشتری برخوردار است امّا در کتاب بدیع نو، گاه تنها به یک مثال، آن هم از مثال های کتاب صناعات ادبی اکتفا شده است.
انتقاد دیگری که بر کتب بدیعی قرن معاصر وارد است این است که اگر چه آوردن شاهد و مثال جالب از کتاب های بدیع دیگر با ذکر مأخذ هیچ ایرادی ندارد، امّا سؤال بر سر این است که آیا برای برخی از آرایه ها مثل جناس خط یا جناس مرکب، جز این مثال های تکراری در هزار سال شعر و نثر فارسی شاهد دیگری پیدا نمی شود؟ اگر این طور است-که نیست- باید گفت چنین آرایه هایی به هیچ وجه سودمند نیستند و اگر هم این طور نیست، پس باید اقرار کرد که مؤلفان محترم برای ارائه ی شاهد و مثال هیچ زحمتی به خود نداده اند. شاید مؤلفان محترم این استدلال را داشته اند که هدف داشتند نگاهی گذرا به بدیع سنتی بیندازند(منظور کتاب بدیع نو تألیف مهدی محبتی است) و برای چنین کاری نیز اشکالی در مثال های محدود و تکراری نیافتند امّا در این صورت نیز آیا چنین توجیهی پذیرفتنی است؟
در مبحث «ردالعجز علی الصدر» و «ردالصدر علی العجز» اختلاف نظر وجود دارد. آن چه جلال الدین همایی«ردالعجز علی الصدر» می خواند(همایی، ۱۳۸۴: ۶۷)، سیروس شمیسا آن را «ردالصدر الی العجز» معرفی کرده است(شمیسا، ۱۳۶۸: ۵۹). نظر سیروس شمیسا همان نظر شمس قیس رازی(شمس قیس رازی، ۱۳۷۳: ۳۰۱) و قبل از او، رادویانی( رادویانی، ۱۳۶۲: ۳۱) است. امّا نظر جلال الدین همایی نظر رشیدالدین وطواط(وطواط، ۱۳۶۲: ۱۸) است. به نظر می رسد این اختلاف نظرها علاوه بر واژه ی «الی» و «علی»، بر سر تأویل «ردّ» رخ داده باشد که با استدلال به تداعی معانی به خوبی می توان بر درستی نظر رادویانی و به تبعیت از ایشان نظر جلال الدین همایی را دریافت. زیرا در ردّالعجز علی الصدر یا ردّالصدر علی العجز نوعی تکرار و تداعی معانی مطرح است و فرد با دیدن واژه ی دوم متوجه می شود که این واژه در جای دیگری نیز تکرار شده است. بنابراین به جایی که واژه را برای اولین بار دیده، باز می گردد. البته باید گفت این نام گذاری ها هیچ تأثیری در موسیقی شعر ندارد و به ارزش موسیقیایی آن چیزی نمی افزاید، ولی مسلماً طرح درست این گونه مسائل، خوانندگان را از سر در گمی می رهاند و به فهم بهتر مطلب کمک می کند.
در بعضی از کتب بدیعی به درستی به عیوب کتب بدیعی اشاره شده است. مثلاً در مقدمه ی “نگاهی تازه به بدیع” آمده است:«عیوب و اشکالات کتب بدیعی از قبیل تشتت در اسماء و اصطلاحات، نداشتن نظم و نسقی علمی، عدم استفاده از مفاهیم کارآمد و روشنگری چون صامت و مصوت و هجا، تعاریف سطحی و ناقص، مثال های تکراری و کهنه و غیره و غیره…» (شمیسا، ۱۳۶۸: ۴). و یا در “بدیع از دیدگاه زیباشناسی” ایراداتی از قبیل:« تعاریف و مطالب سطحی و نارسا، تقلید کردن علما از همدیگر، عدم توجه به نقش و ارزش زیبایی آفرینی و… ذکر شده است».(وحیدیان کامیار، ۱۳۷۹: ۱۰).
این ایرادات گاهی مربوط به کتب ادبی عربی بوده و عیناً در کتب فارسی نیز راه یافته است. بعضی از مؤلفین کتب بدیعی در مورد برخی از صنایع، دقت های خاص و قابل ستایشی کرده اند. (مانند دقت های سیروس شمیسا در بخش ایهام) امّا دیگر صنایع را با همان تعاریف و احیاناً مثال های گذشتگان ذکر کرده اند. به طور کلی تعاریف نارسا، متضاد و غلط، اسامی مختلف برای تعریف واحد، تعاریف مختلف برای اسامی واحد، مثال های غلط و تکراری، عدم اطلاع دقیق مؤلفان از کتب پیشینیان، عدم دقّت در تقسیم بندی صنایع به لفظی و معنوی، باعث گردید که فهمیدن و فهماندنِ بدیع تا حدی مشکل باشد.از مباحث قابل بحث در ادبیات فارسی، تأثیر پذیری بیش از حدّ بدیع ادبیات فارسی از ادبیات عرب است. گر چه مسائل زیبا شناسی کلام و هنرهای سخن آرایی در تمام زبان ها به نحوی وجود دارد و در بسیاری از موارد این هنرها و صنایع مشترکند، امّا نمی توان ادّعا کرد که تمام مواردی که در زبانی، «هنر» یا «عیب» محسوب شده اند در تمام زبان ها همان نقش را داشته باشند.از آنجا که مباحثِ علوم بلاغی از جمله بدیع، تحت تأثیرِ زبان و ادبیات عرب وارد ادبیات فارسی شده است، از این جهت دو عیب عمده متوجه بدیع و ادبیات فارسی شده است. اوّل این که بعضی از این صنایع با زبان و ادبیات فارسی سازگاری ندارند و نمی توانند سخن فارسی را بیارایند، یا آن مواردی که عیب سخن پنداشته شده اند، شاید در زبان فارسی عیب محسوب نشوند. به عنوان مثال«تنافر حروف و تتابع اضافات» را جزء عیوب کلمه و کلام دانسته اند که در مقدمه ی بعضی از کتب بدیعی فارسی از جمله المعجم، معالم البلاغه، زیباشناسی سخن پارسی و … آمده است. میر جلال الدین کزازی در مقدمه ی زیباشناسی سخن پارسی در مورد تنها مثال تنافر حروف(هرگاه حروف تشکیل دهنده ی کلمه، باعث شوند کلمه به سختی تلفظ شود) می گوید:«از این رو نمونه ای که بدیع نویسان از سر ناچاری در پارسی برای این آهو یافته اند و به دست داده اند، به هیچ روی نمونه ای درست و به سزا نمی تواند بود. آن نمونه “پنهانست” در این بیت از مولوی است:
! دو دهان داریم گویان همچو نی یک دهان پنهانست در لب های وی
«پنهانست» واژه ای نیست که بتواند نمونه ای از ناسازی آوایی باشد. پنهانست از دو واژه ی ساده «پنهان» و «است» ساخته شده است که هیچ کدام واژه ای درشت و ناهموار نیست»(کزازی، ۱۳۶۸: ۳۰). و در مورد تتابع اضافات که از عیوب کلام محسوب شده است، می گوید:«بی گمان هر پی آوردی(تتابع اضافات) در واژگان سخن را به آهو و عیبناک نمی توان کرد. راستی را که پی آورد واژگان در بیت های زیر از سعدی و حافظ به هیچ روی ناپسند و ناشیوا شمرده نمی تواند شد» (همان: ۳۸). در حالی که در کتب معالم البلاغه(ص ۱۶)، فنون بلاغت(ص ۲۲)، بیت زیبا و مشهور سعدی”خواب نوشین….” به خاطر اضافه شدن چند کلمه به همدیگر، معیوب و غیر فصیح دانسته شده است. با این که آقای کزازی آگاهانه این موارد را به درستی مورد نقد قرار داده، امّا مطابق دیگر کتب، از آن ها به عنوان عیوب سخن پارسی یاد شده است.
سیروس شمیسا در نگاهی تازه به بدیع، در مورد تتابع اضافات، که در زبان عربی از عیوب فصاحت کلام است، در مبحث هم صدایی می گوید:«تتابع اضافات در زبان فارسی(بر خلاف عربی) مستحسن و مقبول است زیرا تکرار منظم مصوت کوتاهe است.» سپس در پاورقی ادامه می دهد«این که در مقدمه ی کتب بلاغی نوشته اند تتابع اضافات مُخل فصاحت است ناظر بر ساخت زبان عربی است که در آن هر کلمه بنا به موقعیت نحوی خود حرکتی متفاوت با کلمه ی بعدی دارد:ذُکِرَ رَحمَهِ رَبّکَ عَبدَهُ زکریا، پایان هر کلمه حرکتی است. حال در فارسی همه ی کلمات مختوم به e می شود.(شمیسا، ۱۳۶۸: ۸۱).
دوّم این که توجّه بیش از حدّ علمای بلاغت قدیم به کتب بلاغت عربی و توجّه متأخرین به کتب پیشینیان و کتب عربی باعث توقف بدیع فارسی شده است. به همین دلیل عناوین و مثال های بدیعی در اکثر کتاب ها اکثراً شبیه و مانند است. گر چه نباید در این زمینه تلاش ها و زحمات برخی از علمای قدیم و حال را نادیده گرفت.
میر جلال الدین کزازی در پاسخ به این پرسش که چرا زیبا شناسی سخن پارسی آن چنان که شایسته ی آن است باز نموده نشده است، می گوید:«ادب فارسی با همه ی فسونکاری و دلارایی اش همواره در سایه و کنار مانده است؛ و اگر بدان پرداخته اند چونان دنباله و وابسته ای از ادب تازی بوده است؛ از این روی، این دو ادب که در ساختار زبان شناسی و کاربردها و بنیادهای زیباشناختی از هم جدایند با هم درآمیخته اند، بدین سان چهره ی راستین سخن پارسی در پرده ی پوشیدگی نهان مانده است. چه بسا در بررسی زیباشناسانه ی آن از روش ها و هنرهایی سخن رفته است که پیوندی چنان با زبان و ادب پارسی ندارد»(کزازی، ۱۳۶۸: ۹). یا در مورد صنعت “ایهام دوگانه” می گوید:«ساخت بیت یا جمله آن چنان باشد که بتوان دو معنای ناساز از گونه ی ستایش یا نکوهش و آفرین و نفرین از آن ستاند» و در ادامه می گوید:«پایه ی دوگانگی بیشتر بر ساخت جمله ی پارسی نهاده شده است که نیک ساده است، به گونه ای که جای واژه در جمله گونه ی نحوی آن را رقم می زند در دوگانگی. با دیگرگون کردن جای واژگان، می توان نهاد را به گزاره و گزاره را به نهاد دیگرگون کرد» این است که، این ساختار در زبان عربی وجود ندارد؛ مثلاً در این مثال:
ای خواجه ضیا شود ز روی تو ظُلَم با طلعت تو سور نماید ماتم
در زبان عربی نمی تواند دو معنی متضّاد را در بر داشته باشد زیرا به ناچار نهاد(مبتدا)با خبر، از جهاتی با هم تفاوت خواهند داشت؛ به خصوص اگر با افعال ناقصه یا دیگر نواسخ همراه باشد، امّا در این مثال هم ظُلَم و هم ضیا می تواند نهاد جمله باشد.
سیروس شمیسا در مورد سجع می گوید:«باید توجّه داشت که هیچ زبانی مانند زبان عربی برای سجع مناسب نیست زیرا زبان عربی قالبی است و تمام کلماتی که در یک قالب باشند(مثلاً قالب فاعل یا مفعول)نسبت به هم سجع متوازن اند یا متوازی»(شمیسا، ۱۳۶۸: ۴۲).
گاهی اوقات مواردی در یک زبان آن قدر نمود داشته که به عنوان صنعتی شناخته شده است، در حالی که همان مورد در زبان و ادبیاتِ دیگر وجود دارد ولی به عنوان صنعت به آن نگاه نکرده اند. مثلاً سیروس شمیسا در مورد “صدامعنایی” می گوید:«نمایش صدا به وسیله ی انتخاب کلمات مناسب، ظاهراً از نظر علم بدیع شرقی دور مانده است»(همان: ۱۲۸).
وحیدیان کامیار در بدیع از دیدگاه زیباشناسی راجع به “تکرار نحوی” می گوید:«تکرار الگوی نحوی، ترفندی است که علمای بدیع ما به آن توجّه نداشته اند و حال آن که برجسته و زیباست در ادب غرب جزو ترفندهای ادبی است»(وحیدیان کامیار، ۱۳۷۹: ۵۶). واقعیت آن است که با وجود صنایعی مانند”موازنه” و به خصوص “ترصیع” علمای ما به فکر تکرار منظم نقش نحوی کلمات در دو مصراع نبوده اند و نیازی هم نیست و حتماً در ادبیاتِ غرب زیبا و با ارزش بوده که جزو صنایع به شمار می رود.مؤلفِ کتابِ “نگاهی تازه به بدیع” موارد فراوانی را که تا قبل از این کتاب در بسیاری از کتب جزء آرایه های ادبی شمرده می شد به درستی از مباحث بدیعی حذف کرده است(از جمله تجرید، مشاکله، لغز، معمّا، هزل و مطایبه، حُسن مقطع، حُسن مطلع، ذوالقافیتین و ذوبحرین و…) امّا این نیاز هم چنان احساس می شود. باید گفت آن چه به عنوان تأثیر از بلاغت عربی در کتب اولیه ی بلاغی وجود دارد نه فقط ایراد ندارد بلکه حُسن هم محسوب می شود، زیرا از توانایی های زبان و ادبیات هر کشوری این است که نکات مثبت ادبی را از سایر ملل گرفته و در خود حلّ کند، امّا آن چه در این جا به عنوان اشکال و ایراد مطرح می شود تأثیرپذیری های منفی و کورکورانه است. زیرا “صنایع بدیعی” و به طور کلی “علوم بلاغت” هر چند در تمام زبان ها و ادبیات جهان مشترکات فراوانی دارند امّا نکاتی هم وجود دارد که قابل تطبیق در دو زبان متفاوت نیستند.
نکته ی مهمّ دیگر این که، در کتب اولیه ی زبان پارسی، چون کتاب را برای عرب و غیر عرب می نوشتند به ناچار از مثال های ادبیات عرب هم استفاده می کردند؛ این ویژگی از دید بعضی از آیندگان به دور مانده و بدون هیچ دلیلی به ذکر مثال های عربی(به طوری که اکثر مثال ها را از کتب بدیعی عرب گرفته اند نه از دواوین شعرای آن قوم) پرداخته اند.
در پایان، با توجّه به مسائلی که گفته شد، باید گفت کسانی که می خواهند در زمینه ی بدیع کتاب بنویسند به جای صرفاً پیروی در کتب بدیعی و نقل نظریاتِ گذشتگان، که مرسوم شده، بهتر است ضمن تکیه بر زبان و ادبِ کاربردی، دیوان شاعران و نویسندگان ادوار مختلف شعر و نثر فارسی را بررسی کنند و زیبایی های ادبی موفّق آن ها را استخراج نمایند.
فصل چهارم
بدیع لفظی
۴- بدیع لفظی
به کلامی ادبی می گویند که فنون و صنایع ادبی در آن زیاد باشد. این امور و محسنات بر دو نوع است: ۱- محسنات و صنایع لفظی یا بدیع لفظی.۲- محسنات و صنایع معنوی یا بدیع معنوی.
بدیع لفظی یا آرایه های لفظی بحث از ابزاری است که موسیقی لفظی سخن را تأمین و یا بیشتر می کند. جلال الدین همایی می گوید:« صنعت لفظی یا بدیع لفظی آن است که زینت و زیبایی کلام وابسته به الفاظ باشد». (همایی، ۱۳۸۴: ۳۷).
البته این به آن معنی نیست که صنایع لفظی ارزش معنوی ندارند زیرا همانطور که مشخص است لفظ و معنا جدای از هم نیستند، بلکه منظور این است که اگر آن لفظ را که زیبایی لفظی دارد را کنار بگذاریم، معنی کلام تغییر نمی کند امّا از موسیقی و زیبایی ظاهری آن کاسته می شود.
۴-۱- صنایع لفظی بدیع
۴-۱-۱-۲-۱- ترصیع
«ترصیع در لغت به معنای جواهر درنشاندن است، چنانکه مثلاً تاج جواهر نشان را تاج مرصع گویند. اماّ ترصیع در اصطلاحِ بدیع آن است که واژه ها در دو مصراعِ بیت یا در دو قرینه ی نثرِ مزین، دو به دو هم وزن باشند و در حرف روی یکسان».(موسوی، ۱۳۸۲: ۶۰).
به عقیده ی شمیسا:«ترصیع آن است که حداقل در دو جمله(و یا به قول قدما فقره) اسجاع متوازی در مقابل یکدیگر قرار گیرند». (شمیسا، ۱۳۶۸: ۴۲).
جلال الدین همایی می گوید: «ترصیع در اصطلاح بدیع آن است که در قرینه های نظم یا نثر، هر لفظی با قرینه خود در وزن و حرف روی مطابق باشد». (همایی، ۱۳۸۴: ۴۵)
بهترین نوع ترصیع وقتی است که اختلاطی از سجع متوازی و متوازن باشد.
مولانا در ابیات زیر، صنعت ترصیع را به شیوه ی کاملاً هنرمندانه آورده است به گونه ای که واژه ها در دو مصراع بیت، دو به دو هم وزن اند و در حرف آخر یکسان می باشند.
• دانه باشی مرغکانت برچنند غنچه باشی کودکانت برکَنند
• ما چو ناییم و نوا در ما زتوست ما چو کوهیم و صَدا در ما زتوست
(مولوی، ۱۳۸۷ : ۱۲۲)
وزیری که او را کفایت مهیا وزیری که او را جلالت مسخر (ازرقی، ۱۳۳۶: ۱۳ )