ساختار سینما با رمزهایی که در آن عمل می کنند و با رمزهایی که فیلم در آن عمل می کند تعیین می شود. رمزها، ساختارهایی حساس- یا نظامهایی از ارتباط منطقی – هستند که پس از هستی یافتن فیلم استنتاج می شوند؛ نه به عنوان قوانین از پیش تعیین شده ای که فیلساز آگاهانه آنها را مشاهده می کند. بخش اعظمی از رمزها با هم می آمیزند تا رسانه ای را که سینما با آن ادای معنا می کند، شکل دهند. رمزهایی وجود دارند که از فرهنگ به طور اعم برمی آیند – مثلاً رمزهایی که مستقل از فیلم وجود دارند و فیلمساز تنها آنها را بازسازی می کند (مثلاً روش غذا خوردن مردم). رمزهایی هم وجود دارند که در آنها، سینما با دیگر هنرها شریک است (مثلاً حالت بازیگر، که علاوه بر فیلم، یکی از رمزهای تئاتر نیز هست). رمزهایی نیز هستند که منحصر به سینما هستند (مونتاژ اولین مثالی است که از این مورد به ذهن می رسد). طبعاً رمزهای برآمده از فرهنگ و رمزهای مشترک میان سینما و دیگر هنرها برای سینما اهمیت حیاتی دارد.(موناکو، چگونگی درک فیلم، صص۴-۱۹۳)
انگیزه ی اصلی نهفته در پس کار منتقدان ونشانه شناسان از کتاب دوره زبانشناسی عمومی اثر فردینان دوسوسور سرچشمه می گیرد. بعد ازمرگ سوسور در ۱۹۱۳ ‏شاگردان سابقش در دانشگاه ژنو، چکیده ی درسهای او و یادداشتهای خود را گرد آوری وتنظیم نمودند و آنها را به صورت مجموعه ای سامان یافته ترکیب کردند، که در سال ۱۹۱۵ ‏در ژنو انتشار یافت. دراین کتاب سوسور علم جدیدی را پیش بینی کرد؛ علم نشانه شناسی.(وولن، نشانه ها و معنا در سینما، ص ۱۱۷)
سوسور، که از آ ثار امیل دورکهیم ‏در جامعه شناسی تأثیر گرفته بود، تأکید می کرد که نشانه ها را باید از دیدگاهی اجتماعی بررسی کرد، که زبان نهادی اجتماعی است و بیرون ازحیطه ی اراده ی فرد است. نظام زبانی- آنچه را امروزه می توان «رمز» نامید – پیش ازکنش فردی کلام، یعنی «پیام»، وجود داشته است. بنابر این کاری منطقی بوده که این نظام در وهله ی اول پیش از «پیام» مورد مطالعه قرار گیرد. (وولن، نشانه ها و معنا در سینما، ص ۱۱۸)

بعدها زبانشناسی بدل شد به حوزه ی خاصی از نشانه شناسی و در عین حال، بدل شد به الگوی غالب برای حوزه های گوناگون دیگر. اما همه ی این حوزه ها – یا، دست کم، حوزه های مرکزی- به عنوان هدفشان واجد نظامهایی «برمبنای اختیاری بودن نشانه» شدند. یافتن این نظام ها، در عمل، دشوار از آب درآمد. آدمها یی که بعدها زبانشناس نامیده شدند، در قبال زبانهای خردی چون زبان نشانه های راهنمایی و رانندگی، زبان بادبزنهای دستی، نظام های علامت دهنده ی کشتی ها، زبان اشارت ‏در میان راهبان اهل سکوت، انواع گوناگون چراغهای راهنما، و غیره خود را محدود یافتند. این زبانهای خرد موارد بی نهایت مقیدی ازکاردرآمدند، که تنها قادر به بیان شمار بسیار ناچیزی از مفاهیم معناشناختی بودند. (وولن، نشانه ها و معنا در سینما، ص ۱۱۹)
‏ هدف «نشانه شناسی کاربردشناختی»، جنبش فکری ای که به خصوص با نام های فرانچسکو کازتی و راجر اُدین گره خورده است، مطالعه ی تولید و خوانش فیلم در حکم یک عمل برنامه ریزی شده ی اجتماعی است. در زبان شناسی، کاربرد شناسی آن شاخه ای است که به آنچه میان یک کنش کلامی یا نوشتاری و دریافت آن اتفاق می افتد، یعنی شیوه های تولید معنا توسط زبان و تأثیر زبان بر طرفین رابطه، مربوط می شود. نشانه شناسی کاربرد شناختی، دیدگاه های متز را در «دالِ خیالی» که در ارتباط است با نقش فعال بیننده که وجود فیلم حاصل نگاه او است، تداوم می دهد. نشانه شناسی کاربرد شناختی چندان علاقه ای به مطالعات جامعه شناختیِ بینندگان واقعی ندارد، بلکه با حال و هوای روحی بیننده در هنگام تجربه ی فیلم دیدن سر و کار دارد؛ یعنی با بیننده آنگونه که زندگی می کند کاری ندارد، بلکه مورد توجه او بیننده است آنگونه که فیلم از او «می خواهد» که باشد. به اعتقاد اُدین هدف نشانه شناسی کاربرد شناختی عبارت است از نشان دادن ساز و کارهای تولید معنا و شناخت آنکه چگونه فیلم درک می شود. از این دید، هم تولید و هم دریافت فیلم کنش هایی نهادی هستند که با نقش های شکل گرفته توسط شبکه ی تعیّن هایی که در فضای بزرگتر اجنماعی تولید شده اند، مرتبط اند.
نشانه شناسی کاربردی پروژه ی متزی، مطالعه ی چگونگی تولید معنا را در فیلم دنبال می کند، اما تولید معنا را در «فضایی» اجتماعی تر و تاریخی تر پی می گیرد. کازتی از «قرارداد ارتباطی» و«مذاکرات ارتباطی» سخن می گوید، یعنی از تعامی و همکاری کاربردی که میان متن و بیننده رخ می دهد. از دید اُدین(۱۹۸۳)،«فضای ارتباط» که توسط تولید کننده و بیننده فیلم ساخته می شود، بسیار متنوع است و طیفی را در بر می گیرد، از فضایِ آموزشی کلاس گرفته تا فضای آشنای سینمای خانگی و فضای تخیلیِ تفریحیِ فرهنگ چند رسانه ای. سینما در طول تاریخ خود کوشیده است تا تکنیک، زبان و شرایط دریافت را به کمال برساند تا جایی که الزامات «خیال پردازی» سازگار شود.(استم، مقدمه ای بر نظریه ی فیلم، ص ۲۹۲)
مسلماً نقطه ی آغاز طلب معنا، سعی در شناخت ارزش خویش است. این شناخت مادرزادی نیست و در این دنیای مقیَد نیز به طور ‏کامل به دست نمی آید. بلکه همواره دراین مسیر هستیم و در سلوک به سوی خود شکوفایی پیش می رویم. این سیر و سلوک را سه مرحله ی اساسی است: ۱) تکیه و تسلط بر دنیای اطراف، ‏۲) محبت دیدن، ۳‏) محبت ورزیدن. کودک خیلی زود خودش را در محاصره دنیایی از اشیا می یابد. «این مال منه» از نخستین جملاتی است که کودک می آموزد؛ و پیش ازآنکه به معنای آن پی ببرد «این مال منه» مترادف است با «این خود منه». اگرکودک فهرست دارایی اش را فراموش کند، خود را نیز فراموش خواهدکرد. او خود را برامپراتوری کوچکش مسلط می سازد و برمبنای آن تعریف می کند. برخی از افراد هیچ گاه این مرحله را پشت سر نمی گذارند و اگر مراحل محبت ورزیدن و محبت دیدن سرکوب شود، در دوران سالخوردگی دوباره به این مرحله باز می گردند.(فرلیتا، تأملاتی در باب سینما و دین، صص ۱۰۰- ۹۹)
از دید متز، سینما یعنی نهاد سینما در گسترده ترین مفهوم آن به مثابه ی یک واقعیت اجتماعی – فرهنگی که دربرگیرنده ی رویدادهای پیش از فیلم(زیربنای اقتصادی، نظام استودیویی، فن آوری)، پس از فیلم (توزیع، نمایش و تأثیرات اجتماعی یا سیاسی فیلم)، و غیرفیلمی (دکور سالن نمایش، آیین اجتماعی فیلم دیدن و سینما رفتن) است. در همان حال، «فیلم» در حکم اشاره ای است به یک گفتمان عینیت یافته یا متن؛ نه ابژه ی فیزیکی که در درون جعبه است، بلکه متنی دلالت گر. در عین حال، او اشاره می کند که کل نهاد سینما هم وارد عرصه ی چند بعدی بودنِ فیلم ها که در حکم گفتمان هایی محدود و سرشار از معنای اجتماعی، فرهنگی و روان شناختی هستند، می شود. به این ترتیب، متز دوباره تمایز میان فیلم و سینما را در درون مقوله ی «فیلم» که اکنون در حکم «موضوع» خاص و مناسب نشانه شناسی فیلم شناخته شده است، طرح می کند. به این تعبیر» «امر سینمایی»» نه معرف صفت، بلکه معرف کلیت فیلم ها است. او استدلال می کند که رابطه ی فیلم با سینما مانند رابطه ی یک رمان با ادبیات و یا یک مجسمه با مجسمه سازی است. اولی اشاره دارد به فیلم منفرد که یک متن است و دومی به آن کلیت آرمانی، کلیت فیلم ها و خصیصه های شان. پس در درون امر فیلمی، با امر سینمایی رو به رو می شویم.(استم، مقدمه ای بر نظریه ی فیلم، ص ۱۱۹)

‏ صحنه ی حمام فیلم روانی را در نظر بگیریم و رمزهایی را که در آن عمل می کنند پیدا کنیم. این صحنه بسیار ساده (در آن تنها دو شخصیت – که یکی از آنها کمتر دیده می شود و در دو واقعه دوش گرفتن و جنایت – حضور دارند) و بسیار کوتاه مدت است، با این حال هر سه نمونه رمز را می توان در آن یافت. رمزهایی برآمده از فرهنگ، دوش گرفتن و قتل است. دوش گرفتن در فرهنگ غربی، است که در خود، عناصر تنهایی و خلوت، تمایلات جنسی، تطهیر، آرامش، گشودگی و نوتوانی را داراست. به عبارت دیگ، هیچکاک نمی توانست محلی بهتر از آن برای نشان دادن عناصر تجاوز و تمایلات جنسی در این حرکت پیدا کند. با این حال، قاتل روانی – که به سختی دیده می شود- انگیزه ی قابل تشخیصی ندارد و عمل قتل، بیهوده و پوچ به نظر می آید، که همین، آن را تکان دهنده تر می سازد.(موناکو، چگونگی درک فیلم، صص۵- ۱۹۴)
بنا به نظریه ی معنا درمانی فرانکل، به سه روش متفاوت می توان به زندگی معنا داد: ۱) با عمل ارزشمند،۲) با اعتقاد به یک ارزش، ۳) با تحمل درد و رنج. راه نخست یعنی راه کار و فعالیت، کاملاً روشن است. راه های دوم و سوم توضیح بیشتری می طلبد. اعتقاد به یک ارزش از طریق اعتقاد به یک چیز، مثلاً در طبیعت یا در هنر، یا از طریق اعتقاد به یک فرد، مثلاً در عشق میسر است. «عشق تنها راهی است که با آن می توان به نهانی ترین هسته ی فردیت یک انسان دست یافت». به گفته ی فرانکل، با عمل معنوی عشق می توان تصویر باطنی و درونی یک فرد دیگر را مشاهده کرد. یعنی انسان نه فقط وجود ظاهری او بلکه قوای باطنی اش را نیز می بیند؛ انسان با دوست داشتن یک فردِ دیگر به او توانایی می بخشد تا نیرو های بالقوه اش را به تحقق برساند. توان و نیروی راه دوم چندان است که می تواند زندگی را سرشار از معنا سازد. راه سوم، راه رنج، دشوار ترین راه است ولی به گفته ی فرانکل، معنای حاصل از آن نیز عمیقترین معناست. این معنا را فقط هنگام رودررویی با سرنوشتی ناگزیر، وضعیتی ناگزیر و خسرانی جبران ناپذیر می توان دریافت. مهم تر از همه، رفتار فرد در قبال رنج است. دلمشغولی اصلی بشر نه کسب لذت است و نه دوری از رنج، بلکه یافتن معنایی برای زندگی است. انسان حتی حاضر است رنج بکشد، مشروط بر اینکه این رنج معنایی داشته باشد. .(فرلیتا، تأملاتی در باب سینما و دین، صص ۹۴-۹۳)
‏امید، انسان را در مسیر معنا نگه می دارد و رابطه ی او را با مبدأ و معاد یعنی جایی که از آنجا آمده و جایی که به آنجا می رود، حفظ می کند. به همین منوال، یأس و ظن موجب می شود که انسان با این دو قطب حیاتش بیگانه شود. می توان گفت که یأس و ظن مایه ی گناه آدم ابوالبشر است و بنابراین رابطه های انسان – رابطه ی انسان با خودش، با همسایه اش، با جهان پیرا مونش و با خدایش – را تغییرمی دهد. از این نظر، جستجوی معنا سفری است به سوی پیوند و آشتی. ساحت فردی و شخصی این جستجو، موضوع بیگانگی انسان را با نفس خویش مطرح می سازد: یعنی انسان را به سوی فهم ارزش خویش سوق می دهد. این همان محرکی است که دررفتار کال درفیلم شرق بهشت کاملاً دیده می شود. ساحت اجتماعی این جستجو، واکنشی است در برابر بیگانگی انسان با همسایه و جهان اطراف: یعنی او را به تشکیل اجتماع وا می دارد. دریافت ‏زودگذر سول نازارمن در پایان فیلم سمسار مبنی بر«آنچه باید باشد» کاملاً با این ضرورت در هم آمیخته است. ساحت دینی این جستجو، واکنشی است دربرابر بیگانگی انسان با مبدأ و معاد: یعنی او را به آینده و دامان خداوند می کشاند. «کودک ستاره ایِ» ‏جنین واره ای که در فیلم ۲۰۰۱ : یک اودیسه فضایی بر فراز زمین نمودار می شود، پیچیده در رمز و راز است: واقعیتی عظیمتر از او، وی ‏را وا می دارد تا از وجود خود فراتر رود. این واقعیت عظیمتر، خود را در بطن هستی او شکوفا می کند. .(فرلیتا، تأملاتی در باب سینما و دین، ص ۹۹)
ساحت دینی جستجوی معنا ساحتهای فردی و اجتماعی را تا حد امکان پیش می برد و سپس به خودش باز می گردد. اگر تجربه ی محبت دیدن ما را از ارزش خودمان آگاه می سازد، وقوف به وجود خداوند نه فقط این آگاهی را تضمین می کند، بلکه در واقع آن ارزش را پدید می آورد. اندیشه در مورد خداوند، هم ما را هستی می بخشد و هم ارزش . اگر انسان را از آمیزش اجتماعی گریزی نیست، رابطه ی ما با خداوند نه فقط شأن ما را در مقام انسان رقم می زند بلکه، خودش نخستین مبنای عضویت اجتماعی است. زیرا خداوند با هر یک از اعضای جامعه ی انسانی همین رابطه ی برابر را دارد. بدیهی است که ساحت دینی جستجوی انسان درطلب معنا، مسئله ی غایت نهایی را پیش می آورد. به گفته ی فرانکل ، آیا مطمئن هستیم که «جهان انسانی ما غایت ونهایت تکامل جهان هستی است؟ آیا ممکن نیست که بُعد دیگری، دنیایی ماورای دنیای انسان، وجود داشته باشد؟ جهانی که رنجهای بشر، معنای غایی خود را در آنجا خواهند یافت».(فرلیتا، تأملاتی در باب سینما و دین، ص ۱۰۴)
اگر برای معنایی که انسان چنین مشتاقانه در طلب آن است، غایتی هست، آن غایت فقط خداوند است. شوالیه ی فیلم مهر هفتم اثر برگمن از صمیم قلب در آرزوی باور به چنین خدایی است، ولی همه چیز او را وسوسه می کند تا پاسخ منفی دهد و نا امیدانه، انگار که بر فراز هاویه، میان آری و نه معلق می ماند. لینچ می گوید: « باور دینی همواره به بشر آموخته است که نه تنها بداند بلکه بتواند در انتظار، در نوعی نا آگاهی ، زندگی کند و با این میل انسانی بجنگد که می خواهد همه ی واقعیت ، واقعیت فوق طبیعی و واقعیت طبیعی، را به حد روش محدود آگاهی خودش تنزل دهد». آنتونیوس بلوک (ماکس فون سیدو) از ویرانی های جنگهای صلیبی باز می گردد و درمی یابد که مرگ همه جا رو در روی اوست. آنتونیوس امیدوار است که پیش از مرگش «کاری با معنا» انجام دهد و همین کار را می کند: خانواده ای کم جمعیت – جوف، میا و پسرشان میکاییل – را که بازیگران سیارند، از دید مرگ دور می دارد. جوف(نیلس پوپه) برخلاف شوالیه این نیاز را حس نمی کند که برای یافتن معنای حیات، زندگی را متوقف سازد بلکه زندگی او را مورد پرسش قرار می دهد. (فرلیتا، تأملاتی در باب سینما و دین، ص ۱۰۵)
براساس آنچه که گفته شد، در این فصل رابطه میان سینما و معنا تشریح شد و در نتیجه می توان به این صورت بیان کرد که معنا جزء لاینفک هنر سینماست و از آنجایی که هدف هنر هم تعالی روح انسان است، در نتیجه می توان گفت که همه ی فیلم ها می توانند معناگرا باشند.
فصل دوم
سبک استعلایی در سینما
در بررسی آثار سینمایی، به فیلمسازانی برمی خوریم که علی رغم فرهنگهای مختلف، از روش های مشابهی برای بیان عواطف معنوی مشابه بهره گرفته اند. پل شریدر این آثار را سبک استعلایی می نامد و معتقد است که هر چند سبک استعلایی برای رسیدن به امور وصف ناپذیر و نامرئی تلاش می کند، اما خود وصف ناپذیر و نامرئی نیست و استعلایی به معنای اعمال و یا آثار هنری بشر است که وجهی از متعال را بیان می کنند.
در آغاز باید به یاد آورد که سینما از درون تمدنی تکنولوژیک سر بر آورده است . آنچه زیربنای این هنر همگانی را تشکیل می دهد ، ریشه ای عمیق در تکنولوژی دوران ما دارد . دوربین عکاسی، سینما، دستگاه نمایش فیلم و نیز خود نوار فیلم از ابداع های تمدن تکنولوژیک ماست. از این رو ، خود ابزار و لوازمی که سینما را امکان پذیر ساخته، از دل جامعه ای سر بر آورده که تکنولوژی آن را شکل داده است. ولی مواد و عناصر سینما به مجرد ظهور ، رابطه ای پیچیده تر و پویاتر با جامعه ی خود پیدا می کند. زیرا می تواند با صدا و تصویر متحرک ، آن جامعه را در معرض دید خود آن جامعه قرار دهد. این ،‌نخستین و مهمترین ویژگی فیلم است که می تواند با تصاویر سینمایی، خود آن فرهنگی را که از درونش نشأت گرفته، بازسازی مکانیکی کند. توجه به این رابطه ی میان فیلم و تکنولوژی، بسیار اهمیت دارد. چون در غیر این صورت، رابطه ی نزدیکی که میان خواستهای فرهنگ تکنولوژیک امروز و این هنر همگانی برقرار است به سادگی از نظر دور می شود. این شکل از هنر همگانی، از قالب فرهنگیش جدا نیست و می تواند خواستهای
تمدن تکنولوژیک را در شکل هایی محسوس، مجسم سازد. هنرهای جوامع ابتدایی – مانند آیین های شکار و زراعت – به آن دسته از روابط عمیق میان قبیله و قدرت های مقدسی که مثلاً در بوفالو نهفته است یا نیروهایی که بذر را به گیاه تبدیل می کنند، شکل مرئی می دهد. به همین منوال ، فیلم نیز در مقام هنری همگانی باید در عمیق ترین خواستهای فرهنگ زاینده ی آن ریشه داشته باشد. در نتیجه، می توان فیلم را پاسخی به خواسته ی تمدن تکنولوژیک مبنی بر دستیابی به گونه ای فرمول کیمیاگری لحاظ کنیم؛ فرمولی که بتواند «ماشین» را به تغییر شکل طبیعت و الوهیت دادن به فرهنگ انسانی ، پیوند دهد . به طور خلاصه ، در حین تماشای فیلم در گونه ای آیین بنیادین تمدن تکنولوژیک امروز سهیم می شویم. (بریانت، تأملاتی در باب سینما و دین، ص ۷۶)
در تحلیل ربانی از فعالیت هنری ، باید به یک پرسش بنیادین پرداخت: هنرمند چگونه چیزی را که ذاتاً‌ نادیدنی است، دیدنی می سازد؟ اگر بررسی خود را فقط به آن دسته از آثار هنری محدود کنیم که به نمایش ملموس آیین های دینی می پردازد، اهمیت این پرسش مشخص نخواهد شد. چنین آثاری از اشاره به عمق دینی آن آیین ها و نیز عمق دینی فرهنگ به طور کلی عاجز است. هنر نمی تواند ساحت قدس را مستقیم و آشکار نمایش دهد،‌ ولی می تواند وظیفه دینی دیگری را ادا کند: هنر می تواند لحظه ها و مکان هایی را در فرهنگ متجلی سازد که در آن، محدودیت و تناهی و مواجهه با ساحت متعالی در درون فرهنگ حس و بیان شده است. هنر نمی تواند تصویری از وجه خداوند را نشان دهد؛ ولی می تواند تلاش بشر را برای درک حضور خداوند تصویر کند. با اینکه هنر ظرفیت لازم را برای بازنمایی «نامتناهی» ندارد، می تواند کوشش هایی را که در متن فرهنگ برای رسیدن به ساحت «متعالی» در قلمرو موجودات محدود و متناهی صورت می گیرد معین و مؤکد سازد و شدت بخشد. بنابراین، وظیفه ربانی هنر این است که تصویری را از تلاش های فرهنگی برای رسیدن به مرتبه نامتناهی،‌ در اختیار تماشاگران قرار دهد. (برد، تأملاتی در باب سینما و دین، ص۱۴)
میرچا الیاده در بررسی اش درباره ی سنت کیمیاگری می گوید : تمدن تکنولوژیک ، وارث رؤیاهای کیمیاگران است. وی می نویسد: نباید چنین پنداشت که پیروزی علم تجربی ، رؤیاها و آرزوهای کیمیاگران را از میان برداشته است بلکه، ایدئولوژی این سبز فایل که در اسطوره ی پیشرفت بی پایان تبلور یافته و در علم تجربی و توسعه ی صنعتی به گزافه گراییده همه قرن نوزدهم را زیر سلطه و نفوذ خود داشته، علی رغم اینکه اساساً دنیوی شده، رؤیای هزار ساله ی کیمیاگران را حفظ کرده و به پیش می برد. بر پایه ی باور مسلم قرن نوزدهم ، هدف واقعی بشر این است که با تغییر و بهبود طبیعت ، بر آن تسلط یابد و درست در همین باور است که باید تداوم واقعی رؤیای کیمیاگران را یافت. اگر ، بنا به عقیده ی الیاده ، میان رؤیای کیمیاگران و خواستهای تمدن تکنولوژیک ، رابطه ای هر چند نهفته برقرار باشد ، می توان میان فیلم و تمدن تکنولوژیک نیز رابطه ای بنیادین یافت . بعلاوه ، رؤیای کیمیاگری در پی غلبه بر زمان و دست یابی به جاودانگی است. (الیاده، خاستگاه ها و ساختارهای کیمیاگری، ص ۱۷۲)
هنرمندان مشتاق به انتقال «امر قدسی» در سینما، جزو نخستین کسانی بودند که تلاش کردند رسانه ای غیر قدسی را به سوی نتایج قدسی سوق دهند. لومیر نمایش تعزیه ی حضرت مسیح در هوریتس واقع در بوهیما را در سال ۱۸۹۷ به فیلم درآورد، مه لیس در سال ۱۸۹۹ فیلمی تخیلی از مسیح ساخت که روی آب راه می رود و زکا در ۱۹۰۱ فیلمی نمایشی به نام پسر اسرافکار را آفرید. از آن پس فیلم سازان پیوسته کوشیدند تا امر معنوی را مستقیماً وارد سینما سازند. (شریدر، سبک استعلایی در سینما، ص ۱۶۴)
تصویر متحرک از نخستین قاب های خود به شکل بالقوه، ‌همدلی زیادی در بیننده ایجاد می کند. یکی از کارکردهای سبک استعلایی استفاده از همدلی به عنوان نیروی بالقوه و نگاه یاشتن آن در همان سطح است. تماشاگر انگیزه ای طبیعی برای مشارکت در کنش ها و دکورهای روی پرده دارد. فیلم ساز سبک استعلایی می تواند از این ابزارها ی کثیر مشخص و این یکدلی طبیعی در حالی که به تدریج «ابزار های کمیاب» را جانشین آنها می کند برای نگه داشتن بیننده در سالن سینما استفاده کند. ابزارهای کمیاب در سبک استعلایی تا حد زیادی صرفاً به دلیل خودداری از به کارگیری ابزارهای کثیر به وجود می آید. نیاز چندانی به ابداع شکل های تجریدی تازه نیست چرا که «کمیابی» را می توان با محروم ساختن تدریجی ابزارهای کثیر از نیروی بالقوه شان به دست آورد. سبک استعلایی باید همواره در این مسیر باریک گام بر دارد : یعنی از ابزارهای کثیر مفروض برای علاقه مند ساختن تماشاگر استفاده کند و همزمان با آن برای طرح مسئله ی مهم تری آن علاقه را از بین ببرد و از آنجا که ابزارهای کثیر بالقوه ای فیلم ها این چنین بزرگ است، طرد آنها می تواند بسی بزرگتر باشد.از این رو در فیلمی با هدف معنوی ، یک روز مرگی و یک ناهمگونی ضروری است چرا که ایستایی فوری امکان پذیر نیست. مرحله ی روزمره از یک سو با ویژگی های ظاهری و «واقع گرایانه ی» سینما همخوان است و از سوی دیگر موجب تضعیف‌ آنها می شود. بیننده از فیلم، لذت های معین و آنی را توقع دارد، یعنی حسی از واقعیت قابل اثبات و اطمینان واقعی و محیطی قابل درک. مرحله ی روزمره این انتظارات کوچک تر را تأمین می کند ، ولی از همدلی ای که معمولاً از پی آن می آید ممانعت به عمل می آورد. «واقعیت» مرحله ی روزمره آن چنان سبک پردازی شده است که پذیرای آن گونه همدلی که طبیعتاً به دنبال حسی از محیط قابل درک می آید نیست . استفاده از ابزار کثیر در هنر مقدس ، الگوی روشنی برای استفاده ی شایسته از آن است: ابزارهای کثیر محیطی را (روی پرده) و تماشاگری را (در سالن سینما) می آفریند که ابزارهای کمیاب بر اساس آنها عمل کنند. (شریدر، سبک استعلایی در سینما، ص ۱۶۲)
بیننده در تمایلش برای همذات پنداری و یکدلی با شخصیت، طرح یا دکور ، یاری و تشویق می شود . برای یک یا دو ساعت بیننده به فرد رنجور و مقدس روی پرده تبدیل می شود و انگیزه های انسانی و شریف و تطهیر کننده ی وی ، پرسش ها و اشتباهات و گناهان شخصی را می پوشا ند – نمایش معنوی، همانند نمایش رمانتیک ، استعاره ای تخیلی برای نمایش انسانی است. در واقع از رویارویی انسان و امر معنوی پرهیز شده است . در اینجا کنش تعیین کننده، شکلی سبک شناسانه نیست که موجب تشویش و ناراحتی بیننده شود، بلکه نقطه ی اوج ابزارهای کثیر است که در فیلم استفاده شده است. کنش تعیین کننده در این گونه فیلم ها توهم بیننده را مبنی بر این که سر انجام می توان معنویت را به دست آورد، محقق می سازد، به عبارت دیگر کنش تعیین کننده نتیجه ی مستقیم همذات پنداری بیننده است. ابزار کثیر به راستی برای فیلم ساز وسوسه انگیز است، به ویژه اگر به تبلیغ مذهبی گرایش داشته باشد او تقریباً به آسانی می تواند همدلی ملحدی سرسخت را با آزمون ها و رنج های وسیع به دست آورد. ولی او بیننده را به سطح مسیح ارتقا نمی دهد ، بلکه مسیح را تا سطح بیننده پایین می آورد. (شریدر، سبک استعلایی در سینما، ص ۱۶۵)
سینما در دست فیلم سازانی مثل درایر، ازو و برسون به سوی زمینی شدن حرکتی نداشته است، بلکه همواره به سوی تقدس در سیر بوده است. در تاریخ سینما می توان گفت برسون فیلم هایش با شمایل ها وآثار درایر با کلیساهای جامع گوتیک مقایسه شده است. سینمای معنوی پیوسته می بایست امکانات بالقوه اش را پشت سر می گذاشت. هنری که در بدو تولد «کثیر» بود، می بایست «کمیاب» را کشف می کرد .فیلم سازی که اندیشه ی استعلایی دارد خود را در موقعیتی یگانه می یابد: او می بایست به شایستگی خود را از زیاده روی در به کارگیری ابزارهای کثیر( «واقع گرایی» ذاتی سینما) رها سازد. او نمی تواند این ابزارها را نادیده بگیرد یا از آنها غافل شود ، بلکه باید آنها را به نفع خود دگرگون سازد. سینما شاید شکل های هنری دیگر را از تقلید زندگی آزاد کرده است، همان طور که بازن و سیفر مدعی آن اند، ولی هنوز خود را آزاد نساخته است. بازن می گوید : در واقع سینما بدین وسیله زنجیرهای تازه ای در جهت «دغدغه ی واقعیت» پدید آورده است. این پیوند یگانه میان رسانه و ابزارهای کثیر به همان اندازه که فوایدی دارد، زیان بار هم هست. از سویی سینمای معنوی برای دست یابی به حسی از «واقع گرایی» نیازی به ضایع کردن خود نداشت. پیش از ظهور سینما ، بعضی هنرمندان مذهبی می کوشیدند تا توهم امر «درون- بود» را بیافرینند و سپس خود آن توهم را فرو ریزند و بدین وسیله «متعال» را آشکار نمایند؛ ولی این هنرمندان نیروی زیادی را صرف آفریدن ناموفق توهمی کردند که نتوانستند به طور کامل آن را «فرو ریزد » .چون فیلم ساز استعلایی از پیش چنین توهمی را در اختیار دارد ، می تواند بی درنگ به مرحله ی بعدی یعنی فرو ریختن توهم گام نهاد.با وجود این فیلم ساز مذهبی نمی تواند به اندازه ی هنرمندان دیگر از ابزارهای کثیر چشم پوشی کند. برای مثال یک نقاش با ذهنیت استعلایی هم چون کاندینسکی، می توانست عملاً ابزارهای کثیر را نادیده بگیرد. برای او ابزار کثیر از بدیهیات فرض می شد. در واقع این ابزارها همان گالری ای بود که بیننده در آن ایستاده بود. خود تابلو می توانست یکسر از ابزارهای کمیاب تشکیل شود، یعنی از تأثیر متقابل نیروهای انتزاعی. به دلیل آن که سینما هنری تقلیدی در زمان است، نه تنها نقاشی انتزاعی بلکه گالری را نیز می آفریند. فیلم ساز استعلایی نمی تواند به سادگی ابزارهای کثیر را فرو بگذارد. (شریدر، سبک استعلایی در سینما، صص ۱۶۲-۱۶۱)
در مرحله ی ناهمگونی، کشمکش میان ابزارهای هنری کثیر و کمیاب برای بینده آشکار می شود و وی را آشفته می سازد. این کشمکش در وجود قهرمان فیلم تجلی می یابد که محصول ابزارهای کثیر است، موجودی با هیات بشری که نیازهای مادی اش مشابه است ، در حالی که رفتارش نمونه ای از کمیابی است. در اینجا شاهد نا همگونی ابزارهای هنری هستیم : از یک سو تکنیک های کثیر تقلیدی – قهرمان و محیطش – و از سوی دیگر سبک پردازی سرد و کمیاب که جایگزین این تکنیک ها می شود. سبک استعلایی از کم ترین ابزار کثیر برای سر پا نگه داشتن فیلمی که در آن ابزارها به طور فزاینده کمیاب می شود استفاده می کنند. سبک استعلایی به لحاظ نظری ابزار کمیاب را جایگزین ابزار کثیر می کند و کنش تعیین کننده میزان موفقیت آن را در این تلاش معین می نماید. در اینجا به روشنی ابزار کثیر یک کنش نمایشی یا عاطفی است که همدلی بیننده را طلب می کند و این در حالی است که با سبک استعلایی موفقیت آمیز، فیلم آن چنان برهنه و آن چنان کمیاب خواهد بود که تکنیک کثیر زمینه ای برای مداخله نخواهد یافت. در نظم دگرگون شده ی ابزار هنری ، شگرد های همدل کننده و نمایشی اکنون نامناسب می نماید. البته ایستایی آخرین نمونه از ابزار کمیاب است. تصویر کاملاً از حرکت باز می ایستد. بیننده مشاهده کرده است که ابزارهای کثیر معنای اندکی دارد و ابزارهای کمیاب که اکنون غالب شده است، به زودی راه را بر پایان فیلم می گشاید. امید می رود تا سبک استعلایی بیننده را به حرکت وادارد: حرکت از ابزار کثیر به ابزار کمیاب. بیننده گویی در راهروی مرکزی کلیسای بیزانسی پیش می رود. آنگاه که تصویر متوقف می شود، بیننده به پیش روی ادامه می دهد و می توان گفت که به اعماق تصویر نفوذ می کند. این « معجزه» هنر مقدس است. اگر این واقعه رخ دهد، بیننده به ورای نقطه ای که در آن هر گونه «ابزار زمانی» (کثیر یا کمیاب) ارزشمند است ، حرکت خواهد کرد؛ در واقع بیننده به ورای حیطه ی هنر گام نهاده است. (شریدر، سبک استعلایی در سینما، صص ۱۶۳-۱۶۲)
آمده آیفر، از پیروان بازن، نظریه ای داده که می توان گفت کوتاه ترین و نیرومندترین تفسیر درباره ی بحثهای ربانی سینمایی است. در مقابل «داستان پردازی» (سینمای دینی هالیوود) از یک سو و ثبت مستند واقعیت هر روزی از سوی دیگر، آیفر دیدگاهی سینمایی را در زمینه ی امر قدسی مطرح می کند که نه تنها جنبه ی ظاهری اش را نمودار می کند بلکه تلاش درونی آن را نیز که معطوف به ژرفای آن است آشکار می سازد. فیلم های دینی «حقیقی» که به هیچ وجه محدود به مضامین صریح دینی نیست، فیلمهایی است که در آنها ثبت سینمایی واقعیت در جهت تهی کردن آن نیست بلکه در بیننده معنای نگفتنی خود را برمی انگیزد.(برد، تأملاتی در باب سینما و دین، ص ۲۴) این واقعگرایی سینمایی ، واقعیتی را فراروی تماشاگر قرار می دهد که «معنای آن بسی فراتر از صرف تصویر آن است».(آیفر، تبدیل تصاویر، ص ۱۲)
معیار بنیادین این واقعیت سینمایی آن است که واقعیت را با توسل به امر واقع آشکار می کند ،‌ یعنی واقعیت هر روزی را با کمک همان واقعیت هر روزی اعتلا می بخشد. یکی از نویسندگان ، این پدیده را «تجلی متناقض نمای انجیلی» نامیده است که بر پایه ی آن شخص باید به «گمگشتگی» برسد تا خودش را بیابد. (برد، تأملاتی در باب سینما و دین، ص ۲۴) معیار اعتبار «تصویر راز آمیز» آن است که باید چیزی جز خود را آشکار کند ولی فقط از خلال خودش و نه چیز دیگر. نیاز نیست که رازآمیزی واقعیت را با بازآفرینی آن بدست آوریم ، زیرا ویژگی واقعیت این است که به زمینه ی اصلیش راجع است. (باندلیه، راز سینما، صص۱۰۸ و ۸۶)
پیوستگی و اتصال تصاویر با طبیعت و زیبایی با معنا ، دو اندیشه ای است که در پدیدار شناسی تجربه ی زیبایی شناختی دوفرن یافت می شود و به آن معناست که واقعگرایی شاعرانه (حساس به زیبایی) در عین حال واقعگرایی معنوی (حساس به معنا) نیز هست. .(برد، تأملاتی در باب سینما و دین، ص ۲۴) در سینما می توان با توسل به نوعی واقعگرایی حساس به تناقض واقعیت ، درک را از اموری که معطوف به فراتر از خویش است ارتقا بخشد ، به نحوی که به «فاصله ی میان قلب اشیا» آگاه باشیم و هر شیء را «حاضر در عین غیاب ، دسترسی پذیر در عین دسترسی ناپذیری و پیدا در عین ناپیدایی » ببینیم. (آژل، شعر سینمایی، ص ۵۰)
نظریه ی « فیلم های دینی حقیقی» که بازن ، آیفر ، آژل و دیگران آن را به صور گوناگون بیان کرده اند همان بحث و جدل قدیمی درباره ی نقش دینی تمثالهای مسیحی را به ذهن می آورد. کسانی که در پی حفظ و بعدها احیای تمثالها بودند، مجبور شدند اعلام کنند تقوای همگانی می تواند میان تصویر و واقعیت نمایی تمایز گذارد. آیا این ، همان مسئله ی پیچیده ی دینی نیست که اندیشه ی «فیلم دینی» بر می انگیزد؟ انحراف در تقدیس تمثالها (که راه را برای پرستش خود تصویر هموار می ساخت) پیامدهای سهمناکی در بر داشت که می توان آنها را در تحلیل هانری آژل درباره ی فیلم های آیزنشتاین دید. فیلم های آیزنشتاین با همه ی جنبه ی نمایشی و زیبایی تکنیکی ، آثاری است که به جای بازسازی مکانیکی رویداد در صدد آفرینش آن است . یعنی مواجه ی تماشاگر با واقعیت یا زمینه ی آن ، زیر سلطه ی هنری قرار می گیرد که بر طبیعت چیره می شود ، مانند فیلم های باصطلاح دینی که در آنها زراد خانه ای از تجهیزات سینمایی به کار گرفته می شود تا رویدادهایی مافوق طبیعی «آفریده» شود. (برد، تأملاتی در باب سینما و دین، ص ۲۶)
از فیلمهایی که طرفداران سینمای واقعگرا برای جلب توجه به قابلیت های معنوی و قدسی سینما به آنها اشاره می کنند ، اثر قابل توجه روبر برسون است به نام «خاطرات روزانه ی کشیش روستا». برسون، رویدادها و لحظات را تشدید می کند تا نوعی واقعگرایی متناقض نما بیافریند که حتی فروترین موضوعات و اشیاء نیز نشانه هایی از امر قدسی را بروز دهد : «با این حال، بی آنکه چیزی از این ظاهر مادی تغییر کند و بدون توسل به نورپردازی اکسپرسیونیستی و جلوه های موسیقایی ، فقط با دقت در کارگردانی و بازیگری ، همه چیز سمت و سوی درونی می یابد و معنایی متفاوت پیدا می کند. (برد، تأملاتی در باب سینما و دین، ص۲۷) در ورای این سطح ظاهری که همچون همیشه ساکن و حقیر است، می توان بارقه ای از یک ساحت دیگر را دید: ساحت روح».(باندلیه، راز سینما، ص۳۰۹)
برسون از کارگردانهایی است که توانسته در واقعگرایی سینمایی خود ، به طور همزمان امر آشنا و اسرار آمیز ارائه دهد. برخی از نویسندگان (مثلاً آیفر) بر هر دو جنبه ی واقعگرایی و غرابت فیلمهای برسون تأکید کرده اند. این سخن ، بویژه در مورد بازیگران برسون صادق است که مطابق نظر او درباره ی سینمای واقعگرا ، به طور کلی از «بازیگری» منع شده اند و به جای آن ، همچون پیکره هایی شفاف اند که از خلال یا ورای آنها مفهومی معنوی تمیز داده می شود. (برد، تأملاتی در باب سینما و دین، ص ۲۷) «آنان چشم اندازهای نامتناهی را بر خود و بر جهان واقعی حتی بر کل هستی می گشایند. در واقع ، همیشه چیزی بنیادی و اسرار آمیز در آنها وجود دارد که از ما می گریزد ».(آیفر، فیلمهای روبر برسون، ص ۱۲)
بعدها آیفر این ویژگی اسرار آمیز و برآشوبنده را نشان ظاهری عمق وجود هر یک از شخصیت ها دانست. در واقع ، اهمیت رازآمیزی شخصیت های سبک برسون می تواند ناشی از این باشد که سبک او ، نمایانگر دانش شخص او در مقام هنرمند است ، همو که برداشت خودش را از فاصله ی بعید انسان با «مطلق» ، به تماشاگران انتقال می دهد. (برد، تأملاتی در باب سینما و دین، ص ۲۷)
درباره ی شخصیت های برسون می توان گفت «آنان کسانی اند که راز غایی وجودشان فراتر از جسمشان قرار دارد». (آیفر، فیلمهای روبر برسون، ص ۱۲)
براساس آنچه در این فصل گفته شد می توان اینگونه بیان کرد که سبک استعلایی که پل شریدر آن را تشریح کرده است از ابزار دقیق مادی- زاویه دوربین، گفت و گو، تدوین، بازیگری و …- برای مقاصد از پیش معین استعلایی بهره می برد و در این فیلم ها، طرح داستانی، بازیگری، مضمون و کارگردانی از خود فراتر می روند.
فصل سوم
نشانه شناسی سینمای معناگرا
«نشانه شناسی» اصطلاحی است عام که بسیاری از روش های بررسی فرهنک به مثابه یک زبان را در برمی گیرد. نشانه شناسی، با ریشه های عمیقی در نظریه های زبان شناسی فردینان دو سوسور، از زبان، به مثابه مدلی کلی برای بررسی پدیدهای گوناگون استفاده می کند. این روش اول بار در آثار مردم شناسی فرهنگی کلودلوی اشتراوس در دهه ی پنجاه و اوایل شصت شکل گرفت. این «ساختارگرایی»» به سرعت به عنوان یک جهان بینی پذیرفته شد. نشانه شناسی از آنجا که می خواهد روشی علمی باشد، به شدت به تجزیه و تحلیل عملی اجزاء فیلمهایی خاص متکی است. نقد نشانه شناسانه از این لحاظ مشخص تر و شدیدتر از دیگر روش های نقد است. با این همه، نشانه شناسی در عین حال غالباً به نحو فوق العاده ای فلسفی نیز هست. نشانه شناسان – بخصوص متز – به حق می خواهند نظامهای برازنده ای ابداع کنند. بخشی اعظم جذابیت ناشی از قرائت آثار نشانه شناسی به خلاقیت عقلی ناب و تکنیک ماهرانه ی ابد‏اع کنندگان آن بستگی دارد.
دوربین سینما وسیله ای مادی است و بنابراین هر چه را ثبت کند، نوعی برداشتِ نشانه شناختی و در بسیاری مواقع تحریف شده از واقعیتی خارجی؛ هر چند شهودی است.
تجلیات شهود، به وسیله آثار هنری- شعر، موسیقی و یا تصویر سینمایی- به عنوان نوعی برداشت ثانوی و به عبارتی بهتر ، بازتاب، در معرض شناخت دیگران قرار می گیرد . هر اثر معناگرا خواه ناخواه تا اندازه ای شهودی هم هست . اما هر حس یا تجربه شهودی در شکل اصلی خود ضرورتاً معناگرا نیست. مگر آنکه تأویل نوین و پرداخت مجدد آن از طریق توصیف و یا نوعی بازسازی، معنا و لایه ای از اداراک کیفی را که دلالت برحضور فرایندهای ماورایی می کنند، در مخاطب برانگیزد. به عبارت دیگر معناگرایی یعنی شیوه شناسی تاثیر نیروهای غیبی و متافیزیک بر فرایندهای مادی یا به عبارت ساده تر نشانه شناسی تاثیرات غیبی بر عالم ماده.
طبقه بندی ای که در بحث حاضر واجد اهمیت است، طبقه بندی ای است که پیرس آن را «دومین تقسیم سه جرئی نشانه ها» اطلاق می کرد؛ تقسیم آنها به شمایلها، نمایه ها و نمادها. «‏هر نشانه ای، یا شمایل است، یا نمایه و یا نماد.» به گفته ی پیرس، شمایل نشانه ای است که «مورد ادراک» خود را اساساً به وسیله ی مشابهتش با آن نمایشگر می سازد؛ نسبت میان دال و مدلول اختیاری نیست بلکه نسبتی است مبتنی بر شباهت. از این روی، برای مثال، تکچهره یک مرد به خودش شباهت دارد. اما شمایلها را می توان به دو نوع جزئی تر تقسیم کرد: تصویرها و نمودارها. درمورد تصویرها «خصایص ساده»، ودرمورد نمودارها «رابطه های میان اجزاء» مشابه هستند. البته، نمودار های بسیاری متضمن خصایص نماد وارند. پیرس، به راحتی، این مسئله را پذیرفت چرا که جنبه یا بعد مسلط نشانه بود که برای او قابل توجه بود. نمایه، نشانه ای است بر مبنای پیوستگی وجودی میان خود و«مورد ادراک» خود. (وولن، نشانه ها و معنا در سینما، ص ۱۲۳)
سومین نوع نشانه، یعنی نماد، معادل با نشانه ی اختیاری سوسور است. همانند سوسور، پیرس از«قرارداد»ی سخن می گوید که به اتکای آن نماد، نوعی نشانه به شمار می آ ید. نشانه ی نمادین از چنگ اراده ی فردی می گریزد. نشانه ی نمادین نه نیازی به شباهت با مورد ادراکش دارد و نه نیازی به هیچ گونه پیوند وجودی با آن. قراردادی است واجد نیروی قانون. توجه پیرس به این نکته معطوف بودکه این گونه نشانه ، اقتضاء آن را داردکه «نماد» نامیده شود، امکانی که سوسور هم به آن نظر داشت، اما به دلیل خطر آشفتگی ازآن روی گرداند. اما مسلم می نماید که سوسور مفهوم نشانه را ازراه منحصرکردنش به«نشانه ی نمادین» پیرس، بیش ازحد محدودکرده؛ گذشته از این، طبقه بندی پیرس استادانه وجامع است.(وولن، نشانه ها و معنا در سینما، ص ۱۲۴)
آن چه تحت عنوان نظریه ی مجله ی اسکرین شناخته شده بود، به مفهوم گسترده ی آن، برای مدتی طولانی مبنای مباحث نظریه ی فیلم بود. این نظریه چارچوب اصلی دیدگاه هایی بود که آمیزه ای بودند از رویکردهای زبان شناختی، روان شناختی، فمینیستی، مارکسیستی، روایت شناختی و ترا زبان شناختی و واژگان فنی به کار رفته در این دیدگاه ها را تأمین می کرد. نظریه ی اسکرین درنتیجه ی تحولات درونی و تحولات بیرونی در دهه ی ۱۹۸۰ اهمیت و اعتبار گذشته ی خود را از دست داد. با این وجود، آن چه گی گاتیه «پراکنش نشانه شناسی» نامیده است، درحوزه ی تأملات مربوط به فیلم، به حضوری قوی و پویا ادامه داد.(استم، مقدمه ای بر نظریه ی فیلم، ص ۲۸۵)
در ایالات متحده آمریکا نیک براون (۱۹۸۲)و ادوارد برانیگان (۱۹۸۴؛۱۹۹۲) به بررسی زاویه ی دید در فیلم پرداختند. در فرانسه، تعدادی از نظریه پردازان هم چنان راه نشانه شناسی متزی را ادامه دادند و به مطالعات دقیق در زمینه ی جایگاه تصویر (اومون، ۱۹۹۷)، تحلیل متنی(اومون و ماری،۱۹۸۹)، روایت شناسی (گودرو و ژوست،۱۹۹۰،وانوی، ۱۹۸۹)، بیان(مارک ورنه) و صدای فیلم (میشل شیون) پرداختند. بخش عمده ی کار مطالعا تی در حوزه ی «بیان» فیلمی انجام شده است؛ یعنی کلیت کنش های پراکنده که قصد و نیت مؤلف را به گفتمانی متنی تبدیل می کند و حاصل کار می شود متن فیلمی «ساخته ی» یک فیلم ساز «برای» یک تماشاگر. نشریه ی کامونیکاسیون (۱۹۸۳) یک شماره ی ویژه (ش. ۲۸) را که با هم کاری ژان پل سیمون و مارک ورنه تهیه شده بود، به موضوع «بیان و سینما» اختصاص داد. در آن شماره، نویسندگان به بررسی موضوعاتی از این دست پرداختند: «چه کسی فیلم را می بیند؟»،«چه کسی در فیلم سخن می گوید؟» و«روایت گران چگونه خود را با داستانی که گفته می شود مرتبط می کنند». در درون همین جریان می توان به کار فرانسیسکوکازتی(۱۹۸۶ به ایتالیایی،۱۹۹۰ به فرانسه) در مورد فیلم اشاره کرد. او فیلم را گفتمان (به مفهوم «بنونیست»ی آن) می داند و درنتیجه معتقد است فیلم از شاخص ها، یعنی آن نما یه ها و ردهایی که به گوینده ی یک گفتمان ارجاع می دهد، بهره می گیرد. (برای مثال، در زبان ضمایری که معرف گوینده اند یا قیدها یی که اشاره به زمان یا مکان دارند، در زمره ی شاخص ها قرار می گیرند). کازتی بیان کننده ی آن را با ضمیر «من»، مخاطب آن را با ضمیر «تو» و پاره گفتار روا یت نشده، یعنی خود داستان را، با ضمیر «او» متناظر می داند. او سه حوزه ی پژوهش را در درون نظریه ی بیان از هم متما یز می کند: ۱) بررسی علائم بیانی که شاخص حضور تماشاگر در فیلم اند، ۲) بررسی جایگاه تماشاگر آن گونه که از طریق ترکیب بندی های متفاوت (نماهای ابژکتیو، نماهای سوبژکتیو، خطاب مستقیم، نماهای ابژکتیو اما «غیرواقعی») تعیین شده است و ۳) ردگیری خط سیر تماشاگر «در مسیر»فیلم، از طریق اشاره های مستقیم و غیرمستقیم، پیشنهادها و دستورالعمل ها. (استم، مقدمه ای بر نظریه ی فیلم، ص ۲۸۶)
 

جهت دانلود متن کامل این پایان نامه به سایت jemo.ir مراجعه نمایید.