نکته دیگر در مورد شعر این است که شعر صفت اصلی و لازمش، انفعال تخیلی است. (پورنامداریان، ۱۳۸۰: ۱۱۴) انفعال اقسامی دارد و انسان در برابر خیلی از پدیده، صحنه ها، مناظر طبیعت، حوادث و احساسات درونی دچار انفعال نفسانی می شود. امّا نکته اصلی و مهم در ایجاد حالت شعر در شنونده و خواننده، همان پدید آمدن انفعال از ناحیه تخیل است که می توانیم به آن انفعال تخیلی بگوییم. بدین صورت که ذهن و ذوق از کلام مخیّل لطیف و زیبا، منفعل می شود و دراینجا کارگاه خیال خواننده یا شنونده، کلام مخیّل را زیبا می پرورد و با جلوه نشان می دهد.
در واقع اگر شعر یا هر هنری نتواند انفعال نفسانی را در خواننده برانگیزد، تفاوتی با یک اثر غیرهنری یا یک اثر منثور که هدفش تنها انتقال یک پیام خشک علمی یا آگاهی هایی از این دست هست؛ ندارد. شعر ممکن است ایجاد انفعال کند اما در عین حال معنی چندان روشنی هم برای خواننده نداشته باشد امّا بازهم منفعل کننده و موجد خیال و وجد و احساس است.
طبیعی است که آنچه در انسان ایجاد انفعال می کند تنها شعر نیست. یک واقعه تأثرآور یک گفتگوی عاشقانه و یا دیدن معصومیّت ومصدوم شدن یک کودک نیز از صفت و فرایند عاطفه انگیزی برخوردار است. امّا نمی توان آنها را وقتی که به زبان عادی و عیناً به صورت مکتوب گزارش شود، شعر یا حتّی ادبیّات خواند و دانست. بنابراین شعر یا یک اثر ادبی بر معنا یا معانیی دلالت و حکایت دارد که فی نفسه عاطفه انگیز و موجد انفعال است و عنصر دیگری هم در این کلام مخیّل وجود دارد که تأثر حاصل از جهان پرداخته شده بدان و یا واقعیّت گزارش شده در شعر است. این تأثر ثانوی در حقیقت شگفتی و لذّتی است که ما از بیان شاعر می بریم. اگر معنی یا جهانی که شاعر آفریده است در ما مثلاً عاطفه اندوه، خشم یا حیرت برانگیزد، همواره در کنار این تأثر عاطفی،­­لذّت توأم با شگفتی نیز هست که این ناشی از معنی یا جهانی که شاعر بوجود می آورد، نیست. بلکه ناشی از شیوه بیان یا ناشی از نوعی ترکیب عناصر زبان است که سبب ایجاد زیبایی و لذّت می گردد.
در مجموع، چند امر یعنی وزن (اعم از درونی و برونی)، لفظ، معنا و مفهوم، موسیقی و آهنگ واژگان،‌ترکیبات و نهایتاً جمله و جمله ها و نهایتاً آرامش و حالت عاطفی و طبیعی خواننده است که این همه امور را که در کلام همچون کلامی درهم تنیده و پیچیده شده است؛ در می یابد و احساس انگیزش عاطفه و فضای انفعالی – خیالی در کارگاه ذهن و ذوق و خیال شنونده، شکل می گیرد و پدید می آید و مؤثر می افتد. البّته امور دیگری در این تأثیر نفسانی همچون آمادگی مستمع، روایت استادانه و ماهرانه شعر، نیز دخالت دارد.
اگر شاعر تحت تأثیر عاطفه شعر بگوید و منظورش انتقال عاطفه به مخاطب باشد و معنی به تبع عاطفه طرح گردد و از آن ناشی شود، فاصله زبان ادبی با زبان رایج و عادی بیشتر می گردد. زیرا عناصر مختلف زبان شعر از جمله موسیقی و صورتهای خیال و خصوصیّات صرفی و نحوی غلبه بیشتری پیدا می کند.
اگر شاعر تحت تأثیر هیجان عاطفی شدید شعر بسراید، معانی مختلفی که تحت تأثیر حالت عاطفی شدید درذهن او خطور می کند، انگیخته حالتی است که شاعر با آن درگیر است. در این حالت زبان برای بیان این حالت باید ظرفیّتی تازه از طریق بکارگیری همه عناصر ممکن عادت زدایی پیدا کند، چنین زبانی بسیار بیش از آنکه جنبه ابزاری و کارکرد معناشناختی داشته باشد. کارکرد زیباشناختی دارد. دراینجا سراینده بگونه ای کاملاً آگاهانه برای آنکه ظرفیّت شعر را برای انتقال عاطفه افزایش دهد، از زبان و هنجارهای آن، دور می شود و فاصله می گیرد و به اصطلاح آشنایی زدایی می کند یعنی از زبان و واژگان و ترکبیات آشنا و مأنوس آن فاصله می گیرد و سخن یا شعر آنچنان پیچیده و مخیّل می شود که تبدیل به “رمز” می گردد که معنی در آن بوضوح قابل تشخیص نیست و چون معنی در این حال در شعر مکتوم است یا بهتر بگوییم معانی متعدّد در شعر بالقوّه وجود دارد و کشف معانی به عهده‌خواننده و در گرو تأویل به اقتضای ذهن و دریافت او، می ماند واز همین جاست که بی معنایی که معادل چند معنایی و یا بسیار معنایی است،‌در شعر اتّفاق می افتد. (پورنامداریان : ۹۶)
شعرهای تعلیمی و داستانی فارسی اغلب مبتنی بر معنی اندیشی شاعر است و زبان ابزار انتقال معنی است. تخیل و در نتیجه عنصر عاطفه در آنها بیشتر ناشی از وزن عروضی یعنی نوع خاصّی از موسیقی و گهگاه ناشی از معنی غریب است و به همین سبب عنصر شاعرانه در آنها محدود و اندک است. در بعضی قسمتهای این شعرها که به وصف احوال و رفتار شخصیّتها پرداخته می شود و یا گوینده نسبت به بعضی حوادث مثل عشق،‌مرگ،‌هجران، وصال­و یا سرنوشت بعضی شخصیّتها حسّاسیّت نشان می دهد، عنصر عاطفه بر معنی غلبه پیدا می کند و زبان نیز به تبع آن از زبان عادّی دورتر می شود. در قصاید فارسی و بخصوص در تشبیب قصاید و مراثی و حبسیّات و غزلها و تغزّلات و مناجات ها و ساقی نامه ها بطور کلّی معنی و عاطفه همراه هم وجود دارد و برحسب آنکه شاعر برکدام یک بیشتر تأکید کند معنی پنهان یا آشکار می شود و به نسبت ظهور و پنهان بودن معنی، نقش معنی رسانی زبان، کم و زیاد می گردد.
در غزل که بیان احوال روحی است، عاطفه بر معنی غلبه می کند و زبان بیشتر در خدمت عاطفه است تا معنی و در قصاید مدحی این وضع معکوس است. در غزلیّات عرفانی به سبب تجربیّات خاص روحی، عنصر عاطفه کاملاً غلبه دارد و زبان در اغلب موارد نقش معنی رسانی خود را از دست می دهد. بطوری که معنی را از شعر نمی توان تفکیک کرد و جدا و بیرون از ساختار شعر بیان نمود. در این شعرها زبان رمزی است و تنها از طریق تأویل می توان معنی هایی از آن کشف کرد. چندمعنایی در همین شعرها تحقّق می پذیرد. به هرحال به قول عین القضات شعر آیینه ای که هرکس نقد حال خویش را در آن می بیند.

جهت دانلود متن کامل این پایان نامه به سایت abisho.ir مراجعه نمایید.

۴-۲شعر کهن زیربنای شعر نو:

آنچه گفته شد چکیده نظرهای نوینی است که در روزگار ما درباره شعر و کلام مخیّل وجود دارد. در این شعر زبان به هیچ وجه تنها ابزار انتقال معنی از ذهن گوینده به مخاطب نیست. کلمه ها و ترکیبات در آنها اغلب مفاهیم قراردادی خود را ندارند و معانی متعدّد ثانوی آنها برحسب ذهنیّت خواننده شکفته می شود. حتّی خود شاعر هم در بسیاری موارد نمی تواند توضیح و تفسیری قطعی درباره معنی اصلی شعر خود بدهد. در این گونه شعرها تخیل به کمک همه عناصری که از طریق آشنایی زدایی یا هنجارگریزی بر زبان تحمیل می شود و در زبان رایج رخ می دهد و آن را از زبان معمول و معیار دور می کند، در خواننده ایجاد می گردد. امّا این فرایند خود ناشی از پشتوانه عاطفی نیرومندی است که مقدّم بر آفرینش شعر، حادثه ای را با ابعاد و عناصر متنوع در ذهن شاعر بر می انگیزد.
شعر در این چشم انداز تصویری سامان یافته است از یک حادثه پیچیده که در ذهن شاعر، تحت تأثیر انگیزه های بسیار متعدّد و متنّوع پدید می آید. آنچه سبب ساز وقوع این حادثه می گردد یک تأثر عاطفی شدید است و آنچه اجزا و عناصر و طرح این حادثه پریشان و منطق گریز را رقم می زند، انبوه تجربه های شخصی و همه اندوخته های ضمیر آگاه و ناآگاه شاعر در لحظه های درگیری عاطفی است. به سبب همین تنّوع ابعاد و فردی بودن و مخیّل بودن است که حادثه‌سیّال ذهنی تن به اسارت قالب زبان معنا و همگانی نمی دهد.
در این حال شاعر چاره ای ندارد جز آنکه یا خود را از اقتدار زبان عادی و مشترک رها سازد وانواع تصرّفاتی را که هم آن حادثه بر زبان تحمیل می کند و هم خود می تواند در زبان ایجاد کند، بپذیرد تا استعداد آن را برای حفظ و بیان ابعاد متنّوع تری از حادثه افزایش دهد و یا با انتزاع و به تصویر کشیدن و مخیّل آوردن بخشی از حادثه ذهنی خود که معنی دار و در زبان عادی بیان پذیر تر و گنجیدنی تر است، از خیر کلّ حادثه بگذرد و همان بخشی مخیّل و عاطفی را در قالب بیان آورد. و از اینجاست که زبان شعر با نثر اختلاف ذاتی پیدا می کند و تصرّفات زبانی خواه در حوزه خصوصیّات صرفی و نحوی زبان طبیعی و عادی و خواه در حوزه آفرینش عناصر موسیقیایی و صور خیال و صنایع و کاربردهای خاص، کلامی مخیّل و آهنگین را به ظهور برساند و بیافریند. (وحدتی: ۴۸)
ابهام فطرت طبیعی شعر است. تصرّف ناگزیر و کم و بیش اضطراری و الزامی و حتّی تصرّف تصنّعی و‌آگاهانه در منطق زبان عمومی و مشترک به هرحال سبب کتمان معنی یا بخشی از معنی شعر می شود به همین سبب چنان که گفتیم ابهام طبیعی و سرشت ویژه شعر است. شاعری که از بیم دریافت مخاطبان، در لحظه های آفرینش شعر، نگران ابهام شعر است و در عمل از شعر ابهام زدایی می کند، با نزدیک کردن زبان شعر به منطق زبان نثر، در واقع حادثه فردی و ذهنی خود را به یک حادثه مشترک و مفهوم کلّی تبدیل می کند و از مایه ها و عناصر شعری تهی می سازد. نگران استعداد و قوّت فهم و ادراک خواننده بودن، اشتباه ناشی از جبر تاریخی بسیاری از شاعران قدیم و عدّه ای از شاعران معاصر ایران و اساس تنگ نگری بسیاری از علمای بلاغت بود که در معنی یگانه و قابل فهم داشتن شعر اصرار می ورزیدند. این امر یکی از اسباب اعتیاد و تجدیدستیزی ذهن خوانندگان و یکی از موانع تحوّل و نوآوری در شعر فارسی بوده است. اگر جزر و مدها و هیجانات روحی مولوی و بعضی شاعران عارف و زیرکی و نبوغ حافظ، آنان را از این نگرانی آزاد نمی کرد، در ادب فارسی نه مولوی و حافظ داشتیم و نه سنایی و عطّار. ابهام و کتمان معنی در شعر تا وقتی ناشی از سرشت حادثه ذهنی است که جز حضور خویش را بر اختیار شاعر تحمیل می کند، طبیعی و خصلت ذاتی شعر حقیقی است. امّا آنگاه که شاعری تصمیم می گیرد معنایی معیّن و از پیش اندیشیده را که در منطق زبان طبیعی قابل بیان است و از روی قصد و اختیار و به تصنّع کتمان کند و در هاله ای از ابهام به نمایش درآورد، سخن خود را به معمّا و چیستانی بدل می کند که هرچه باشد شعر به معنی حقیقی کلمه نیست.(پورنامداریان، ۱۳۷۹: ۲۰۸)
براستی شعر ناب، آیینه روح شاعر است و شخصیّت جامع اوست نه شخصیّتی که در ارتباط با زندگی در جامعه دارد. صور خیال شعر و معانی احتمالی شعر از حادثه ای به وجود می اید که از اندوخته ها و تجربه های شاعر و تمامیّت ضمیر او سرچشمه می گیرد و بازتاب استعدادها، تجربه ها، دانشها و حسّاسیتها و ظرفیّت ذوقی و هنری اوست.
دراینجا نکته ای را یادآور خواهیم شد که راه ورود و پذیرش شعر نو و جاافتادن در میان جامعه و معتبرو با ارزش شدن در فرهنگ جامعه و دانشگاه و سایر مسائل مربوط به شعر نو از همین خاستگاه آب می خورد ونشأت می گیرد. نکته این است که آنچه اعتبار و ارزش دارد در صمیمیّت مواجهه شاعر با خویشتن است. شعری که محصول چنین برخورد صمیمانه ای است، ممکن است از نظرگاه اخلاقی و اجتماعی مفید نباشد امّا مفید نبودن دلیل فاقد ارزشهای هنری بودن نیست. چنانکه هیچ شعری هم تنها به دلیل مفید بودن، خواه در حوزه مسائل اجتماعی و خواه در حوزه مسائل دیگر، نمی توان آن را در دایره هنر شعر در مفهوم خاصّ آن قرار داد. شعر سفارشی و مبنی برخواست جامعه از ارزش هنری چندانی برخوردار نیست. باید شاعر با خودش صمیمی باشد تا شعرش از تأثیر و نفوذ برخوردار شود یعنی در مسیر زمان دیر یا زود، شعر صمیمی برنده است و حرف آخر را می گوید. از این جهت تعهّد اجتماعی در هنر پیش از آنکه در هنر ظهور کند باید در ذات و شخصیّت هنرمند باشد.
تصویر درباره جامعه شناسی و علوم اجتماعی
اگر ما زیبایی ها و صور خیال و نقاط قوّت شعر نو را فقط از دیدگاه معیارهای گذشته بسنجیم، در پاره ای موارد کار از کمال پژوهش فاصله می گیرد. بهتر آن است که ما در پرداختن به صور خیال و مسائل بلاغی در کنار آنچه از گذشته می دانیم به دستمایه های بلاغی شعر نو و رهاورد آن نیز توّجه کنیم.
سرگذشت شعر نو و غریبی و آشنایی و انس او با ذهن و ذوق ایرانیان شعر دوست را می توان با گذر بسیار مختصری بر روند تحوّل معنایی شعر، معلوم و مشخّص کرد:
شعر فارسی در قرن هفتم بوسیله مولوی و سعدی به ترتیب در حوزه تجارب عرفانی و تجارب اجتماعی و زندگی عادّی و معمول، کار خودش را به کمال نشان داد و به بن بست رسید. یعنی دیگر موضوع تازه ای نبود که شاعری بیاید و قسم سوّم را ارائه دهد. در قرن هشتم حافظ با استعداد و زیرکی و نبوغ خویش با ایجاد شیوه ای جدید که از یک سو به عالم مولوی و از دیگر سو به جهان سعدی نظر داشت کاری نو ارائه کرد و با حفظ قالب ظاهری شعر، رندانه در زبان و معنی و عاطفه شعر تحوّل ایجاد کرد و کار را بگونه ای تمام کرد که دیگر مجالی برای ظهور و عرض اندام شاعران بعد از خود در این حوزه نگذاشت و شعر فارسی دیگر نمی توانست هنرآفرینی و هنرنمایی کند مگر زمانی که از حیث صورت و معنی بکلّی متحوّل شد. (پورنامداریان: ۲۱۸)

۴-۳ شعر نو میراث فرهنگ ادبی گذشته:

ظهور شعر نو در یک قرن پیش با کم وکاستی های آن و فراز و نشیب هایی را که مجبور به پیمودن آن بود، یک نکته را پیش نظر و نظر و ذهن و ذوق مردم آورد و آن حرف تازه ای بود که شعر نو برای گفتن داشت و با این رهاورد و ارمغان توانست براستی ادب فارسی را به دشتها و کوهساران سرسبز و جهانی تازه وارد کند و سیر دهد.
این تحوّل و دگرگونی تدریجی پس از نیل به کمال هم از نظر معنی و هم از نظر صورت، چنان اساسی و خلاف عادت آن زمستانه روزگار بود که یکباره خواب همگان را آشفته کرد و ادب دوستان و شیفتگان شعر را در برابر دنیای جدیدی قرار داد. ابتدا معدودی توانستند با این نوگرایی و نواندیشی آشنا شوند و انس بگیرند امّا بتدریج صاحبان ذوق وادب با این پدیده نو عادت کردند. البتّه سالها طول کشید تا اندک اندک شعر نیما را بپذیرند. بعد از نیما شعر شاعرانی که هم به شعر کلاسیک و هم به شعر نیمایی نظر و علاقه داشتند، بمنزله پلی شد برای گذر از شعر کلاسیک به شعر نو نیمایی. امّا این شاعران برای آنکه خوانندگان و طرفداران خود را از دست ندهند در سرودن شعر هم به حالات عاطفی خود توّجه داشتند و هم به درک و استعداد خوانندگانشان یعنی طوری شعر می سرودند که هم پاسخ حالات عاطفی خویش را داده باشند و هم خواننده از آن بهره ببرد.البته برخی از نوپردازان با هیچ تأویلی نمی شود به دریافت معنایی یا احساس انفعالی به پاره ای از اشعارشان رسید و درنتیجه شعر این شاعران گاه نمی تواند ارتباطی جدّی با خواننده برقرار کند و این نقیصه و ضعف شعر آنهاست. در میان نوپردازان بجز نیما که خود سردمدار شعر نو و خط دهنده و معیار است، شاعران نوپردازی همچون سهراب سپهری، مهدی اخوان ثالث و شاملو از جمله نوپردازانی هستند که هم دستمایه وزین و پرباری از گذشته دارند و آثار بزرگان ادب فارسی از نظم و نثر را مطالعه کرده بودند و از قریحه، ذوق، استعداد و شیوایی خاصّی در سرودن شعر نو بهره مند بودند. اخوان ثالث شاملو براستی پیشینه ادب فارسی بخوبی خوانده بودند و این امر در آثارشان موج می زند. سهراب سپهری هم گرچه به اندازه این دو با ادب فارسی را مطالعه نکرده بود امّا آنقدر که در حوزه شعر چه از نظر ساختار و چه فرم و معنا و چه در آفرینش صور خیال بتواند از آن بهره گیرد، خوانده بود و خوب هم خوانده بود از همان شعر “صدای پای آب” او این مدّعا پیداست مخصوصاً بهره گیری او انواع صور خیال و بازی رمز آمیز او با واژگان و کاربرد آنها در آفرینش صور خیال، نکته ای که همه آشنایان با شعرنو، آن را پذیرفته اند و می پذیرند. در این میان شفیعی کدکنی استاد بلامنازع ادب فارسی است که در حوزه شعرنو سبک و فرم خاص خودرا ارائه داده است. شعر نیما، سهراب سپهری، اخوان ثالث و شاملو هم حاکی از تجربه شاعرانه است و هم آزاد از زبان عادی و طبیعی ناتوان از بیان تجربه. وحدت ساختاری شعرا ینان ناشی از وحدت عاطفی تجربه آنهاست و زبان خاص شعر هریک از این نوپردازان به انواع شگردها و شیوه ها زیور یافته است. هرکدام در بیان رمز آمیز و مخیّل و زیبای خود، ابعاد عناصر مخیّلی را که در لحظه آفرینش هر شعر در ذهن آنها جرّقه زده و پدید آمده، جلوه گر می سازد و نشان می دهد. شعر نو شاعران یاد شده هرکدام به نحوی حاکی از آن است که آنها بر بیان و تصویر هرچه بیشتر ابعاد حادثه ای که در لحظه آفرینش شعر در ذهن آنها برانگیخته شده است، اصرار داشته اند بویژه شاملو که از این جهت از شاعران یاد شده، متمایزتر است بهمین سبب شعر شاملو بالقوّه معانی متعدد و استعداد تأویل پذیری دارد. امّا این بدان معنی نیست که معنی یگانه و پایداری که مقصود و نیّت شاعر است، در آن نباشد. اگرچه این نوپردازان به تشابه شعر با موسیقی و چند معنایی شعر، اعتقاد و باور دارند امّا شعر آنان را نباید از آن شعرهایی شمرد که مقصد و مقصود شعر فقط خودش و در خودش باشد. بهرحال بحث تأویل در شعر نو جایگاهی در خور ویژه دارد.

۴-۴ عاطفه و تخیّل زیربنای صورخیال:

پیش از ورود به بحث اصلی و شناخت صور خیال رد شعر نوپردازان نامدار معاصر، لازم است از عاطفه و تخیّل که از عناصر اصلی در پدید آمدن صور خیال و بهره گرفتن از آنهاست، قدری صحبت شود.
شعر شاعرانی همچون نیما، اخوان ثالث و شاملو و فروغ فرّخزادو سهراب سپهری تا مرزها و انگاره هایی سرگذشت مهر و کین، یأس و امید، عشق و نفرت، غم و شادی، درد و دریغ و حمله و گریز، طبیعت افسونگر و مظاهر آن، اجتماع با ویژگی های آن و انسان با سرنوشت اوست. امّا محور اصلی بیشتر این عواطف یاد شده اجتماع است و مردمش. شعر این نوپردازان البّته با فرایند و نمودارهای بالا، بالاتر و گاه کمتر اثری از دردهای مردم وخواسته ها و اندیشه های مردم است و گاهی هم در کنار مردم، طبیعت و سایر مسائل یاد شده فوق مطرح می شود. این نوپردازان در قلب معرکه زندگی حضور دائم دارند بخصوص اخوان ثالث و شاملو و سپس نیما و فروغ و بهمین جهت نبض شعرهایشان با نبض اجتماع می زند و شعرشان صدای ضربه های یک زندگی اجتماعی و یک درگیری وسیع با رویدادهاست بی آنکه خودشان در انعکاس این ضربه های قصدی برای جستن نام داشته یا بظاهر تکلّفی بر خویش نهاده باشند.
شعر در نظر این نوپردازان اثر مستقیم زندگی است و چیزی جدا از نبض زندگی نیست. آنها بر این باورند که شعرشان اصولاً صدای همان نبض زندگی است. در واقع تجزیه و تحلیل عواطف حاکم بر شعر این نوپردازان، تشریح فضای زندگی آنهاست.
دید عاطفی و واقع بینانه این شاعران نوپرداز نسبت به اجتماعی که در آن زندگی می کردند و نسبت به دردها و بی عدالتی های مسلّط بر جامعه که مردم با آن دست به گریبان بودند، از آن پیشنهادی به خود بسته و ریاکارانه نیست که شیوه رایج آن روزگار باشد و هر بی هنری با تمسّک به آن بخواهد در عرصه نام آوری تاخت و تاز کند، بلکه نتیجه مستقیم زندگی و تجربه های آن است.
صمیمیّت ملموسی که در شعرهای نیما، سپهری، اخوان ثالث و شاملو موج می زند نتیجه همنوایی و یگانگی آنان با تجربه های شاعرانه است. آنان را شاعرانی متعّهد و اجتماعی می خوانیم، این اجتماعی بودن از دیدگاهی جبری است تا اختیاری. در واقع جبر تجربه ها و درگیریهای خاص او با زندگی است که زمینه اصلی را برای بروز عواطف اجتماعی در شعر آنان مهیّا می کند.
آنچه را نوپردازان یاد شده احساس می کردند، در ذهنشان اثر می گذاشت و بصورت شعر ارائه می شد. در واقع انگیزه های ناشی از یادها و حوادث زندگی است که زمینه عاطفی اشعار پدید می آورد و باعث می شود شعر در ذهنشان جوانه زند و نهال برومند یا درخت تناوری شود.
براستی که بسیاری از سروده های نام بردگان محصول ناب عواطف و احساسات واقعی است و نه محصول قصد و غرض ویژه ای بخاطر هدفی خاص. بهمین جهت در شعر آنها، همواره جلوه هایی از صمیمیّت و یکرنگی می توان احساس کرد.

۴-۵تخیّل در حوزۀ انگیزش ذهنیّتهای شاعر:

تأثیر انگیزه های عینی و اشتغالات ذهنی بر روان انسان منجر به ایجاد انفعال یا حالات روحی گوناگونی از قبیل غم و شادی و مهر و خشم و اعجاب می شود که آنها را عاطفه نامیدیم. کیفیّت این عوامل به همان اندازه که انسانها از نظر شخصیّت تفاوت دارند، از یکدیگر متفاوت است. دقیق ترین مسایل علمی را متخصّص آن علم می تواند به آسانی برای افرادی که آمادگی ذهنی برای فهم آن کسب کرده اند، طوری بیان کند که همه آنها نسبت به آن علم معرفتی یکسان و واحد و مشخّص پیدا کنند. امّا بیان یک عاطفه با تمام ویژگی های فردی و شخصی آن غیرممکن است،‌چرا که هر عاطفه ای با جهان روحی شخص و همه اجزا و ابعاد این جهان ارتباط می یابد. تمام کوشش شاعر برای آن است که این تجربه روحی فردی و گریز پا را در زنجیر کلمات مقیّد کند تا از این رهگذر آن را از چنگ زمان برباید و زندگی جاودان بدان ببخشد و در امکان تجربه مجدّد آن را به روی خویش و دیگران باز بگذارد. به این اعتبار شعر و بطور کلّی هر هنری، نوعی قیام انسان در برابر زوال و نیستی ناشی از ستم زمان است. شاعر برای بیان عواطف خویش که کاملاً رنگ فردیّت و ویژگیهای ذهنیّت شخص او را دارد، وسیله ای جز کلمات با معانی مفاهیم معمول و متداول، در اختیار ندارد. بیان تجربه های عینی و ذهنی را بدین گونه وسعت و گسترش می دهد یعنی وسیله کلمات عادی و معمولی و تا افقهای دوردست و ژرفای همه تخیّلات و اندیشه های دورو دراز فرو می رود و رهاورد این سیر، شعری است زیبا و پیراسته و آراسته به صور گوناگون خیال.
هر چه شاعر در کاربرد ظریف و ماهرانه صورت خیال قوی تر باشد جلوه فخامت و زیبایی و دلچسبی شعرا بیشتر خواهد بود. آری آنچه تا حدّ زیاد به حفظ کیفیّت های ویژه تجربه عاطفی و فضای ذهنی شاعر کمک می کند صورت های گوناگون خیال است که به طور کلی به انها تصویر (image) می گوییم. در واقع صورت های خیال، شاعر را یاری می دهد تا بتواند قدرت کلام خود را تا حدّ بیان یک تجربه ویژه روحی افزایش دهدد و امکان انتقال عواطف رابه دیگران از طریق زبان فراهم آورد. به این سبب است که صورت های خیال اگر خالی از زمینه عاطفی باشد، خود به خود بی ارزش و بی اثر است. تصویرهای شعری به همراه دیگر عناصر شعر باید خواننده را آنجا که ممکن است در فضای تجربه روحی شاعر قرار دهد، تا بتواند تجربه ای را که خاصّ دیگری است تجربه کند و تحت تاثیر قرار دهد. نگارنده در مطالعه قصاید و مدایح مصنوع شاعران قرون گذشته چه بسیار تصویرها دیده است که اندک نقشی در انتقال عواطف ندارند، چرا که از خورشید گرم و روشن تجربه های صمیمی روح و احساس، گرمی نگرفته و فقط به قصد صنعتگر پرداخته شده اند. یادم می آید که در عروسان سخن نیز استاد بزرگوار جناب دکتر اسفندیار پور، جای جای تذکر داده اند که هر صنعتی از صنایع باید با تجربه های صمیمی روح و احساس همراه باشد و تنها کاربرد صنعت خشک و فاقد احساس نمی تواند هنر نمایی و زیبایی داشته باشد.
در شعر نو به طور کلی و در شعر نوپردازان یاد شده به خصوص و در شعر شاملو نجوی بسیار روشن تصویرها خبر از دید تازه ای نسبت به اشیاو کشف عوالم تازه ای ناشی از تجربه ها و عاطفه های شخصی می دهد. این شاعران تصویرهای خود را از میان دیوان های شعر کهن فارسی پیدا نکرده اند.کمتر تصویر کهنه و تکراری در شعر این بزرگان می بینیم و علّت آن در اصل تجدّد و تنوّع و تعدّد اندیشه ها و مضامین نو در شعر این شاعران معاصر است.

۴-۶ صور خیال در شعر نو:

خیال که حاصل نیروی تخیّل شاعر است، تشبیه است. تشبیه یافتن شباهت میان دوشیء است. این دوشیء بر حسب ان که هر دو به حوزه محسوسات یا معقولات و یا یکی به حوزه محسوسات و دیگری به حوزه معقولات تعلّق داشته باشد، انواعی از تشبیه را به اعتبار طرفین آن پدید می آورد. صورت های دیگر خیال از قبیل استعاره و تشخیص و رمز و حتّی گاهی کنایه و یا صورت های دیگر بیان که می توان با توسّع معنی انها را نیز در دایره تصویر قرار داد، در حقیقت از یک تشبیه پنهان یا آشکار مایه گرفته است. به همین سبب قدرت تخیّل شاعر تا حدّ بسیار زیادی در کشف پیوند شباهت میان اشیا، آشکار می شود. طرف دوّم تشبیه یعنی مشبه به در شعر اغلب شاعران عناصر محسوس و طبیعت است. هر عنصر محسوس طبیعی یا مصنوع دارای قوتّ ها و استعدادهای ذاتی و عرضی بسیار متنّوع است که با تکیه بر هر یک و استعدادها، گذشته از استعداد نیروی تخیّل شاعر، به مضمون و مایه ای که شاعر می خواهد می خواهد میان ان و یک عنصر طبیعی یا معقول رابطه و پیوند شباهت بر قرار کند، نیز مربوط است. تصویر پردازی تازه و بدیع مستلزم ذهنیّت جدید که دیدی نو و تازه شاعر می بخشد نیز هست و این دید تازه از زمان و ذهن شاعر مایه می گیرد.
با پیدا شدن مسائل پدیده های تازه در دوران معاصر، تصویر در شعر معاصر نیز تحوّل و تازگی می یابد. در شعر کهن فارسی به سبب رکود و در بستگی احوال اجتماعی و کندی تحوّلات اجتماعی و کندی در پیرایش مضامین نو، تکرار گاهی شعر کهن را ار رونق و جلوه می اندازد امّا در شعر نو امکان کشف شباهت های جدید میان اشیا وجود دارد. مثلاً بر قراری پپوند شباهت میان جنبه ای از هستی یک انسان که در خور ستایش و مدح است و خورشید از نظر گاه های گوناگون در شعر فارسی تجربه شده است اما امروز شاعر نو پرداز بین بین خورشید و دهها پدیده مورد نظرش به راحتی و به زیبایی شباهت و ارتباط بر قرار می کند.
پیداست که وجود مضامین نو وقتی تصویرهای نو را سبب پیدایش و حضور می گردد که شاعری در عین حضور ذهن دگیری وسیع و همه جانبه با زندگی و زیر و بم های امیال اجتماعی خود و تجربه دقیق در طبیعت و جهان داشته باشد. و استعداد و زمینه های لازم ذهنی را بر دریافت و تاثیرات خاص خویش فراهم آورده باشد. شاعر از صمیمت های آمیخته با تجربه ها و عواطف شخصی مایه می گیرد و هم از دلبستگی های فکری و عاطفی شاعری می کند خواننده مستقیماً در جوّ عاطفی روحی او قرار گیرد.
شاعر برای ادای مقاصد و معانی و مفاهیم و سرودن شعر چنانکه گفتیم از صور خیال مایه بهره می گیرد و این بهره گیری از صور خیال مربوط به علمی است به نام علم “بیان” علم بیان از گذشته با علم معانی همراه بوده و همراه تدریس می شده است اما می توان علم بیان را که از صور خیال چهارگانه در شعر، سخن می گوید به تنهایی مورد عنایت قرار داد و باز کاوید. در زیر به عنوان ورود به بحث، مختصری درباره علم بیان با ذکر امثله مناسب، سخن می گوییم.

۴-۷تشبیه و اقسام آن

در آمد: تعریف تشبیه و شناخت ارکان و طرفین تشبیه
تشبیه چیست؟
تشبیه از باب تعفیل و در اصطلاح علم بیان، همانند کردن چیزی است به چیزی در صفتی یا خصوصیتّی و یا: تشبیه آن است که چیزی را به چیزی در صنعتی مانند کنند: (همایی، ۱۱۳۶۱: ۲۲۷)
آنچه را که مورد تشبیه قرار می گیرد،‌مشبّه و امر دوم یا آنچه را که مشبّه بدان مانند می شود، مشبه به می نامند و به صفت مشترک یاخصوصّیات و ویژگی که مابین مشبّه و مشبه به می شوند، ادات تشبیه می گویند: مانند، بسان، همانند، مثل، چون، همچون، گویی، گویا، بمانند، چونان و … از جمله واژگان ادات تشبیه اند و در عربی: ک مانند: زیر کالا سد (زیر مانند شیر است). با مثالی ارکان تشبیه را بازی می شناسانیم: ماه همچون گلابدانی بلورین در آسمان می درخشید. که “ماه” مشبه و “گلدبدانی بلورین” مشبه به و همچون ادات تشبیه و می درخشید. وجه شبه است.
در “وجه شبه” باید دقت نمود که صفتی که منظور گوینده و سراینده است، وجه شبه است و این از کلام گوینده پیداست. گوینده بر اساس قصد خود از تشبیه یعنی مدح و ستایش یا هجو و نکوهش، و یا توصیف و گاه آوردن کلام جدی یا هزل آمیز، وجه شبه را متفاوت می آورد: “از باب مثال معمول است که شخص منافق دو روی را به “گل” و رخسار زیبا را هم به “گل” تشبیه می کنند اما وجه شبه در دو مورد با یکدیگر تفاوت دارد.” (همایی، ۱۳۶۱: ۲۲۸)
به مشبه و مشبه به طرفین تشبیه می گویند و حضور و وجود آنها در تشبیه الزامی است اما وجه شبه وادات تشبیه حضورشان الزامی نیست.

۴-۷-۱ انواع تشبیه به جهت حسی و عقلی بودن طرفین تشبیه (مشبه و مشبه به) :

اگر پدیده یا امری با یکی از حواس پنجگانه درک شود، آن را محسوس یا حس می گوییم، در غیر اینصورت اگر پدیده یا امر مورد نظر با عقل درک شود و به حس در نیاید، آن را معقول یا محسوس می گوییم.
تشبیه بجهت محسوس و معقول بودن طرفین آن به چهار نوع تقسیم می شود:
الف) محسوس به محسوس. ب) معقول به معقول.
ج) محسوس به معقول. د) معقول به محسوس.
الف) تشبیه حسی به حسی: که طرفین تشبیه با یکی از حواس ظاهر درک می شود:
از آنجا که بحث پایان نامه “صور خیال در شعر نو” است، نگارنده خود را ملزم می داند که نمونه ها را از شعر شاعران نوپرداز، بیاورد.
او چونان نیشکر بود / شیرین و خوش (مصدق، ۱۳۵۲: ۷۴)
که “او” مشبه حسی و و “نیشکر” مشبه به حسی است و “چونان” ادات تشبیه و شیرین و خوش ” وجه شبه است.
و یا : ابرها چونان فیلانی سترگ / پهنه آسمان را جولانگاه خود کرده / خروش می کشیدند / و آذرخش پهنه آسمان را / تسخیر کرده بود.
که : “ابر” مشبه و “پیلانی جنگی” مشبه به است و “چونان” ادات تشبیه است و “خروش کشیدن” وجه شبه است. البته در ذهن شاعر هیأت ابرها نیز مانند پیلان تصور شده است که خود وجه شبه است اما در شعر نیامده است.
ب) عقلی به عقلی: که طرفین تشبیه با حواس ظاهر درک نمی شوند اما ذهن و خرد یا نیروی عاقله آنها را در می یابد:
و کابوسهای معما / در فضای روحش / جولان می دادند. (مصدق، ۱۳۷۰: ۹۲)
که “معما” مشبه معقول و “کابوسها” مشبه به معقول است و “در هم پیچیدگی و بغرنجی” وجه شبه است. از آنجا که طرفین تشبیه بصورت ترکیب اضافی آمده اند، ادات تشبیه نیامده است. در تشبیه لزومی به آمدن ادات تشبیه و حتی وجه شبه نیست.
ج) حسی به عقلی:
تشبیهات از نوع محسوس و معقول نیز بگونه ای هستند که آوردن آنها باهم الطافت بیشتر می دارد و منفرد آوردن آنها مانند شعر کهن لطفی ندارد.
– بوته های گندم روییده بر بام سفال / خشک از حادثۀ خشکسال / خستگی های مرا یادآرد / رسته از کشت خیال / بوته های گندم روییده بر بام سفالین خستگی های (روحی) شاعر که از کشت خشک خیالش بررسته است: محسوس به معقول (احمدی: ۹۳)
– نقش اسلیمی آن طاق نماهای بلند / منعکس گردد در آینه ی چشمانم / یاد ایّامی خوش کودکی ام / یاد پروانه، ملخ، سنجاقک / یاد باد آن همه شادی و خوشی (پویا : ۴۵)
نقشهای اسلیمی (کاشی) طاق نما های بلند (وقتی در چشمانم می افتد ) همچون خاطرات کودکی از پروانه و ملخ و سنجاقک است: محسوس به معقول.
– درین شبها / چراغ ما / فتیله ش خشک می سوزد / بسان خشکی و سختی پیچاپیچ / که روح هرکسی دارد / (کسرایی: ۹۴)
خشک و بی روغن سوختن چراغ رنج آور است مانند رنج آور بودن خشکی و سختی پیچاپیچ روح هر گرفتار. تشبیه محسوس به معقول
… ریگ روان دشتها / و موجاموج حرکتشان / در این دریای پرآشوب / چنان چون / تاب حسرتها، آهها و افسوس /که دشت خاطره و فکر مرا/ آشفته می دارد . (همان: ۸۶)
امواج ریگهای روان بر پهنۀ دشت حسرتها، آهها و افسوسهای پهنۀ روح و روان: محسوس به معقول.
– تاریخ سطل تجربه ای تلخ و تیره است.
تا آستان روشنی روزآمدن